Эстетика экранизации: утопия и антиутопия в книге и на экране. Материалы научно-практической конфере - Страница 9

«Понятие "сердца" занимает центральное место в мистике, в религии и в поэзии всех народов. Одиссей размышлял и принимал решения "в милом сердце". В "Илиаде" глупый человек называется человеком с "неумным сердцем». Индусские мистики помещали дух человека, его истинное Я в сердце, а не в голове. И в Библии сердце встречается на каждом шагу. По-видимому, оно означает орган всех чувств вообще, и религиозного чувства в особенности. Трудность, однако, состоит в том, что сердцу приписывается не только чувство, но и самые разнообразные деятельности сознания. Так, прежде всего, сердце мыслит. "Говорить в сердце" – значит, на библейском языке – думать[46]. Но далее, сердце есть орган воли; оно принимает решения[47]. Из него исходит любовь: сердцем или от сердца люди любят Бога и ближних. Говорится, что мы "имеем кого-либо в своем сердце" (Фил. 17, 2. Кор. 7, 3) или "у нас с кем-нибудь единое сердце" (Деян. 4, 32). Наконец, в сердце помещается такая интимная скрытая функция сознания, как совесть: совесть, по слову Апостола, есть закон, написанный в сердцах. Сердцу приписываются также самые разнообразные чувства, проносящиеся в душе: оно "смущается", "устрашается", "печалится", "радуется", "веселится", "сокрушается", "мучается", "скорбит", "питается наслаждением", "расслабляется", "содрогается"[48]. Как будто бы сердце есть сознание, вообще все то, что изучается психологией; и действительно, в Библии понятие "сердца" и понятие "души" иногда заменяют друг друга; точно также понятие "сердца" и понятие "духа". <…> Библия приписывает сердцу все функции сознания: мышление, решение воли, ощущение, проявление любви, проявление совести; больше того, сердце является центром жизни вообще – физической, духовной и душевной. Оно есть центр прежде всего, центр во всех смыслах. Так говорится о "сердце земли", о "сердцевине дерева" (Мф. 12, 40)»[49].

Я намеренно привела такую объемную цитату, чтобы показать, какой контекст в мировой религиозной и культурной традиции имеет сердце и какое всеобъемлющее место оно занимает в жизни человека. На мой взгляд, именно в таком ключе нужно понимать «сердце» в тезисе фон Харбоу. Речь идет о сущностном центре бытия, где человек встречается с Богом, там же он встречается и с собственным Я. В этом контексте нужно понимать образы Марии и Фредера, которые прикасаются к этой тайне. Разве не напомнит нам следующая цитата из статьи первую встречу Фреда и Марии в вечном саду и вторую встречу в древнехристианских катакомбах:

«Христос говорит: какая польза человеку, если он весь мир приобретет, душу же свою потеряет? Он говорит здесь именно об этом предельном таинственном центре личности, где лежит вся ее ценность и вся ее вечность. Найти эту свою вечность, значит найти свое истинное Я, заглянуть в глубину своего сердца. И это удается немногим, и, прежде всего, переживается, как чувство глубочайшего изумления, как бы нового духовного рождения или исцеления от прирожденной слепоты»[50].

Когда Мария поднимается с детьми рабочих в вечный сад, Фредер, видя ее, берется за сердце. Этот экспрессионистский жест указывает именно на то прочтение, которое мы находим у Вышеславцева. Мария как пророк уже знает тайну сердца, она ее передает Фредеру через чувство (отсюда экспрессионистский жест Фредера, держащегося за сердце). С момента их встречи он словно прозревает что-то в себе – свое подлинное Я, свое предназначение в этом мире. А в катакомбах Мария уже оглашает ожидание посредника, который должен стать сердцем. Через направление взглядов и монтаж режиссер показывает, как эта тайна сердца их соединяет в намерении осуществить их общее предназначение. Тайна сердца выводит их к служению. Когда Фредер на возглас Марии: «Посредник! Ты, наконец, пришел!» – отвечает: «Ты меня звала – вот я!» – Мария его целомудренно, а не чувственно, целует в знак соединения в тайне сердца. Это совсем не сентиментальная история! И нарочито экспрессионистский стиль игры актеров это подтверждает. Они играют не персонажей, которые чем-то удивлены, они играют само удивление – удивление пред тайной сердца. А удивление – способность глубоких и религиозных натур. Это качество героев подчеркнуто в фильме.

«Аристотель говорит, что начало философии есть удивление; мы можем сказать, что начало религии есть чувство тайны, трепет таинственного, благоговение перед таинственным. В этом смысле атеизм и позитивизм есть столько же безрелигиозное, как и не философское мировоззрение: он ничему не удивляется и ни перед чем не благоговеет. Скептически безрелигиозный европеец совершенно потерял чувство изумления»[51].

Отсюда и экстатичность в рисунке этих ролей. Как экстатичен и следующий текст автора литературного манифеста экспрессионизма К. Эдшмида: «Единственное, что им руководит – его большое чувство, а не искусственное мышление. Таким образом, он может, все более вдохновляясь, достигать состояния высочайшего воодушевления, великого экстаза души. Он возносится до Бога вершиной чувства, достичь которой можно лишь при неслыханном подъеме духа. <…> Человеком, наконец, опять овладели большие непосредственные чувства. Вот он стоит перед нами, абсолютно первозданный, весь пропитанный волнами своей крови, и порывы его сердца столь очевидны, что, кажется, его сердце нарисовано у него на груди»[52].

Сравнив цитаты из Вышеславцева и Эдшмида, увидим, что оба вкладывали схожий смысл в понятие «сердца», поэтому, полагаю, небезосновательным будет привлечь статью русского философа для понимания немецкого фильма. К тому же, как мы помним, экспрессионизм был направлением мессианским.

Почему же именно Фредер становится в фильме посредником? В романе мать Фредерсена (ее нет в фильме) говорит сыну: «У Фреда сердце Хэл и твоя воля». В Фредере соединены главные качества родителей – золотое сердце и уникальная воля. Так как экспрессионистская форма – жесткий философско-символический каркас из плотной массы чувств, где нет места психологии с ее жизнеподобием и мотивациями, то это достаточный элемент, чтобы принять посыл авторов: Фредер – это герой. Мать Фредерсена просит не разрушать любви его сына и Марии: «Влюбленные святы». Ясно, что это не психологический диалог, и речь идет не о сентиментальной истории. И хотя этой сцены нет в фильме, интонация святости любви, которая есть тайна сердца, пронизывает всю эту линию, являющуюся духовной оппозицией антиутопии Метрополиса.

На этой оппозиции выстраивается и пластическое решение фильма. Если мы проанализируем топографию Метрополиса, которую Ланг выстраивает так нарочито, чтобы заставить нас обратить внимание на логику драматургических симметрий, то заметим, что его строгая геометричность выстраивается по вертикали. Подземный город настолько же глубок, как наземный высок – самолеты пролетают между домами, а Новая вавилонская башня – центр города-государства – выше полета самолетов; между верхним и нижним городами – машинный зал, центром которого является машина-сердце. Эта машина (сердце) находится под Новой вавилонской башней (голова). Но есть в Метрополисе и другой центр, оппозиционный деловому, – Соборная площадь, в центре которой находится христианский храм, а рядом – средневековый домик. В романе сказано, что в Метрополисе это единственные два здания, которые остались от старого города. С собором связаны будут основные сюжетные события фильма: в нем Мария назначит встречу Фредеру; там он услышит отрывок из Апокалипсиса о Вавилонской блуднице и увидит статуи семи смертных грехов и смерти; возле него сожгут на костре Лже-Марию, на крыше собора произойдет финальный поединок Фредера и Ротванга, на паперти соединятся руки Фредерсена (голова), Грота (руки) и Фредера (сердце) при участии