Эстетика экранизации: утопия и антиутопия в книге и на экране. Материалы научно-практической конфере - Страница 12

Напомним, что дистопия трактуется по-разному. В первичном англоязычном значении она является противоположностью утопии (utopia – distopia)[60]; во втором значении она допускает промежуточное явление – антиутопию: «утопия – идеально хорошее общество, дистопия – "идеально" плохое и антиутопия – находящееся где-то посередине»[61]; в третьем значении дистопия, наоборот, рассматривается как жанр, близкий к жанрам реалистической сатиры, обладающий позитивным началом, в отличие от антиутопии, близкой к жанрам «модернистским, негативистским и отчуждённым», к «чёрному роману»[62]. Некоторые исследователи вовсе оставили в стороне споры о терминологии и обобщают позиции: «Утопические, антиутопические, в целом дистопические сюжеты в литературе становятся распространенными в эпохи, когда в обществе утверждается мысль, что существующая ситуация утвердилась надолго и имеет явную тенденцию лишь ухудшаться в будущем, а людей не покидает ощущение отчуждения от участия в истории[63].

В нашей статье дистопия будет трактоваться в третьем значении, как промежуточный жанр между утопией и антиутопией. Дистопия, таким образом, характеризует ситуацию построения правильной, но слишком рациональной системы, в основе которой лежит прагматизм и вытеснение эмоционального начала. Антиутопия, в свою очередь, предполагает построение антигуманного общества, регламентация которого основана на абсолютном подчинении, подавлении воли и насилии.

Первым скандинавским фильмом, который представляет для нас интерес в этом контексте, является экранизация шведского романа Астрид Линдгрен «Братья Львиное Сердце», созданная в 1977 году Улле Хельблумом[64].

В социокультурной жизни Швеции 1970-х годов произведения Астрид Линдгрен приобретают новое звучание. На этот раз по причине её активной политической позиции. Сама эпоха способствовала изменению темы: правящая партия находилась в преддверии политического кризиса, возобновились дискуссии по вопросу о шведском «третьем пути» и внутренних экономических реформах. Критика писала, что в «70-ые годы в Швеции стало принято поднимать политические и социальные вопросы даже на страницах детских книг»[65]. Политический дискурс повествования выдвинул литературную сказку в ряды «взрослых» произведений «социального негодования». В отличие от многих своих произведений, в этом тексте Линдгрен использовала фантастическое допущение и создание альтернативных миров. Она и У. Хельблум разрушили представление о Швеции как социальном и патриархальном рае. В центре фильма – умирающий от туберкулёза ребёнок, лежащий на кухонном диванчике в бедной квартире. Вопреки насаждаемому представлению о семейных узах, авторы бесстрашно порывают с традицией патриархальных представлений о семейном очаге как источнике стабильности и счастья, не угождая этим ещё и консервативным либеральным партиям. Человек в картине одинок даже в эпоху построения «Народного дома». По Линдгрен, ни одна система не обеспечивает счастья человеческой жизни. Его можно найти только в «чуде любви» к другому человеку.

Вместо матери, которая тяготится больным сыном и которую У. Хельблум полностью исключает из экранизации, заботу о мальчике берёт на себя старший брат Юнатан, похожий на сказочного принца: с ласковой улыбкой, синими глазами и золотыми волосами. Так формируется образ идеального человека, ассоциирующийся с образом Иисуса Христа. Юнатан жертвует собой во время пожара, чтобы спасти больного брата. Маленький Карл не хочет жить без Юнатана и ждёт смерти, чтобы оказаться рядом с ним в стране Нангияле, о которой тот рассказывал ему как об идиллическом рае, где они будут жить в Долине Вишен, удить рыбу и кататься на лошадях. Однако идиллический ракурс повести и фильма неожиданно трансформируется. Не только в земной, но и в потусторонней реальности герои оказываются несвободны от социальной иерархии, от классовой борьбы и трудного этического выбора. Долине Вишен противостоит Долина Терновника, с которой приходится сражаться «революционерам духа». Для создателей фильма главным остаётся вопрос об этической границе, которую нельзя переступать. Юнатан, в отличие от предводителя восстания Урвара, не готов убивать даже ради спасения своей жизни. На это его брат замечает, что если бы все были, как Юнатан, то на свете не было бы никакого зла. Но пока мир переполнен насилием, и братья гибнут второй раз, переходя из мира Нангиялы в мир Нангилимы – вновь в поисках Света. Линдгрен, работавшая над этой картиной как сценарист, говорит своим текстом о необходимости внутреннего самосовершенствования, а не насильственного изменения мира. Объясняя свой замысел в 1978 году при вручении ей Премии мира немецких книготорговцев, она назвала свою речь «Только не насилие». В позднем творчестве А. Линдгрен явно вернулась к универсальным ценностям, как большинство писателей, начинавших с революционных произведений, а затем разочаровавшихся в практике политической борьбы и социальных реформ. Она больше не верила в идеальные системы, но предлагала поверить в идеального человека. Одна из самых значительных авторов Швеции показала, что в эпоху кризиса систем нужно начинать с самих себя, с индивидуального этического выбора. Помимо влияния идей Ф.М. Достоевского, в тексте и в экранизации ощущается влияние концепции Л.Н. Толстого и христианских сентименталистов XIX–XX веков, в том числе, Сельмы Лагерлёф. Позитивное начало, которое сохраняется в фильме, позволяет рассматривать его как христианско-этическую дистопию, предполагающую возможность духовного воскресения.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.