Морфология праздника - Страница 9

Как остроумно заметила в свое время Л. С. Мухаринская, одна из ветеранов современной белорусской этномузыкологии, при региональных исследованиях возникают такие вопросы, «на которые мы либо вовсе не умеем ответить, либо отвечаем как бы по слогам и немного заикаясь» [Мухаринская: 262]. В самом деле, смоленская весенняя закличка, вологодское причитание, мезенская старина, белгородская протяжная или историческая песня донских казаков – где, на каком уровне они встречаются и соединяются в предмете науки и в объеме познающего сознания? Чем больше мы знаем и любим конкретные произведения устной песенной традиции, чем ярче выявляется неповторимое своеобразие каждой локальной или региональной традиции, тем более сложным и в то же время неизбежным становится этот вопрос. И тогда далее – что такое русский музыкальный фольклор как целое, вмещающее такие разные вещи? Мыслимо ли представить его в образе дерева, корни, ствол и крона которого не знают друг друга, хотя живут только в единстве?

20 лет назад, размышляя над феноменом локальной традиции как категорией традиционной музыкальной культуры, один из авторов предложил следующую исходную общую формулировку: «…русский музыкальный фольклор в целом предстает системой локальных традиций разного масштаба и исторической глубины, разных уровней местной специфики и национальной общности» [Лапин 1995: 4]. Теперь настало время отойти от проблематики внешней, объективной истории, внешней по отношению к фольклору, и поразмышлять над историей внутренней, имманентной жизни самого музыкального фольклора, т. е. историей его собственного музыкального языка.

Кажется уже предосудительным обращаться в качестве аналогии к древнегреческой античной триаде, ставшей моделью западноевропейской эстетики, – так много приняла она в себя всякого рода дополнительных толкований и переносных значений. Но все же именно в триаде эпос-лирика-драма мы находим логическую возможность сопоставления видов фольклора как возрастов или стадий его жизни.

Разумеется, сопоставление с античным искусством возможно лишь в самом общем плане. Русский фольклор располагает большим числом членов, которые не удается свести к античной триаде. Не случайно В.Я. Пропп в «Русских аграрных праздниках» не один раз подчеркивает, что система фольклорных жанров, связанных с календарными ритуалами восточных славян, стадиально гораздо более архаична, чем известная нам античная. Поэтому из названного сопоставления возьмем сейчас на заметку только одну общую мысль: виды фольклора возникают не одновременно; они наследуют один другому, не теряя ничего из уже выработанного языком и сознанием достояния. Собственно, фактические утраты должны быть, конечно, неисчислимы, но поскольку в живом процессе остается только живущее, мы никогда не узнаем того, что было окончательно забыто. Вспомним ставшее классическим определение, которое замечательный английский этномузыколог С. Шарп (S. Sharp) дал еще в 1907 году и которое полвека спустя легло в основу международного определения фольклора, принятого ЮНЕСКО. Согласно Шарпу, музыкальный фольклор есть продукт устной традиции, которая определяется тремя факторами – непрерывностью (преемственностью), вариантностью (изменчивостью) и избирательностью (отбором среды). Понятно, что потери, часто необратимые, относятся на счет отбора. С этим нужно не просто смириться, но принять как неизбежное проявление ограниченности нашего научного познания.

Обобщения о фольклоре мы всегда делаем со стороны, с позиции наблюдателя. Народная терминология, фиксирующая внимание к некоторым явлениям певческой культуры и обрядовой жизни, чрезвычайно важна для фольклористики, но сама по себе не составляет единой системы и существует фрагментарно внутри определенных локальных традиций[31]. Эта живая система не выработала собственной аутентичной теории, она, надо полагать, и не нуждалась в целостном самоописании, в саморефлексии и в дополнительном самоутверждении. Даже рассказы носителей традиции оказываются лишь материалом для выстроенной исследователем картины – полнота представлений опытной хороводницы или свадебной песняхорки не может уместиться в рассказе, она во всей ее жизни и в личном, индивидуальном опыте. Значит, вопрос заключается прежде всего в том, из какой посылки строить общую картину фольклора.

Опираясь на представления о фольклоре как процессе и его бытии как особенной жизни, сопоставимой с жизнью языка, попробуем выстроить наши рассуждения в виде стадиально-иерархической классификации. Уточним, что при таком подходе классификация не должна рассматриваться только как способ того или иного упорядочивания материала, его систематизации. Она должна стать одним из важнейших орудий исследования фольклора как целостной, живой и действенной системы. Конечно, мы вынуждены входить в плоть традиционного фольклора со своим современным сознанием, памятью, навыками, сложившимися вне его, в других системах. Но выбора у нас нет – мы должны войти в систему языка фольклора. Потому что только тогда его собственная история начнет приобретать определенные очертания; только тогда может становиться доступной внутренняя, собственная жизнь фольклора, соотносимая с неоднозначным, разнонаправленным, медлительным, но все же ощутимым движением музыкального мышления, запечатленным его многообразными формами. Крупные разделы классификации должны быть осознаны как вехи исторического развития русского музыкального фольклора. И как ступени нашего пути к нему и к его постижению.

Не затрагиваем сейчас историю вопроса и существующие опыты классификаций всего русского фольклора (В. Я. Пропп, В. Е. Гусев, В.Н. Аникин и др.) – думаем, что такая сквозная классификация в принципе едва ли возможна. Точно также не будем касаться истории многочисленных обсуждений этой проблемы в этномузыковедении. Остановимся только на немногих ключевых категориях и понятиях нашего подхода, чтобы обозначить некоторые ориентиры в этой сложной и достаточно запутанной проблеме.

Итак, за исходную позицию принимается предложение Е. В. Гиппиуса делить весь русский музыкальный фольклор на два рода – обрядовый фольклор и необрядовый фольклор. Следующие уровни классификации – виды и жанры музыкального фольклора.

Вид – стадиально-историческая категория, по сумме важнейших признаков объединяющая некоторую совокупность музыкально-песенных жанров. Например: вид – песенно-повествовательный фольклор (эпос в широком значении); образующие его жанры – былины, духовные стихи, скоморошины, баллады, исторические песни. В классификационном плане можно сказать, что вид образует определенная система жанров. В историко-процессуальном плане – вид развертывается во времени и пространстве, развиваясь в систему жанров.

Жанр – термин и понятие принадлежат как логической, так и феноменологической внутривидовой классификации. Несколько переформулируя Е. В. Гиппиуса, можно предложить следующее определение. Жанр – это некоторая совокупность фольклорных текстов, образно-поэтическое содержание и структура которых типизированы определенной функцией. Следуя этому определению, можно выделять жанр как категорию песенного фольклора разного объема, как внутри определенной локальной традиции, так и в пределах взаимосвязанной обрядовой системы (календарь или жизненный цикл) и в объеме всего корпуса песенного фольклора. Однако последнее представляет наибольшую трудность, так как в связи с различной структурой и объемом локальных песенных традиций очертания жанра становятся менее определенными, поскольку жанры в разных традициях взаимодействуют, трансформируются, функционально взаимозаменяют друг друга и т. д. (Поэтому, в частности, в систематике школы Е.В. Гиппиуса приняты дифференцирующие уточнения – обрядово приуроченные и неприуроченные жанры).

Вовсе не претендуя на единственное и окончательное решение проблемы, предлагаем далее рабочую таблицу жанрово-видового состава основного, классического корпуса русского музыкального фольклора.