Революция низких смыслов - Страница 24
Ермо-Николаев, как было уже сказано, происходит из русской семьи, покинувшей Россию после 1917 года. Он полагает себя «условно-православным»(?!), и уточняет — «православным американцем…, выросшем в Новой Англии». Перед нами интер-герой, Господин Между — англо-американо-русский «мировой писатель» (это тоже дань постмодернизму и товарности темы), в котором трудно ощутить какие-либо психологические черты собственного «Я» героя. В нем больше присвоенного, прилипшего от культуры чужих смыслов (а чужая для него и Америка, и ее часть, называемая Новой Англией, чужая для него и Россия) — но нет ничего усвоенного, воспринятого, впитанного «от земли» без интеллектуально-сомнительного опосредования. Приведем «портрет» России, «чужой страны», присутствующий в сознании писателя Ермо: «Там мужчины в надушенном белье погибают на эшафотах или на поле брани, покоряют сибирских индейцев (!), живут во дворцах, украшенных куполами — луковицами, римскими мраморами и очаровательными рабынями, молятся суровому Богу, отдаленно напоминающему Бога пуритан, а женщины с идеально прямыми спинами годами хранят верность своим жестоким мужьям, следуя за ними на каторгу, на бегу останавливают бешеных скифских коней и держат на плечах мир, пока мужчины ищут точку опоры — лишь с одной целью: чтобы перевернуть этот мир… Он любил этих людей, однако между ними была стена, хоть и совершенно прозрачная, но все-таки непроницаемая».
Если Америка и Европа малоразличимы в восприятии героя («удобная комната», «поместительная ванна», «уют» — с одной стороны, и некий «полигон» для самореализации творческих планов Ермо — с другой), то «чужая страна» Россия — притяжение интеллектуальных интересов героя. Стоит выделить и Венецию — как мистический центр жизни Ермо (долгое время он. будучи супругом богатой дамы, живет в родовом дворце Сансеверино. в нем же и умирает), где в одной из потаенных комнат дворца происходило его таинственное общение с чашей Софии — чашей дожа Дандоло. Общение, в котором Ермо «счастливо опустевал». Финальная «сцена с чашей» — это своеобразный ключ к прочтению романа. Только будучи украденной, будучи утерянной, она — чаша Софии — становится для героя реальной. Он впервые прикасается к ней, он чувствует ее тяжесть, ее плоть. Он так желал общения с ней в момент смерти, что зеркало, сохранившее ее отражение, «выдвинуло» ее герою…
«Непроницаемая стена» между героем и Россией, тем не менее, не стала препятствием в написании героем книги о ней. (Заметим, что проблема «нечистой совести» у человека структуры истэблишмента никак себя не обнаруживает, ибо герой находится в принципиально неморальном и не психологическом пространстве.) Ермо-Николаев, подражая Симеону Полоцкому, пишет «Пещное действо», а также «русскую» книгу «Триумфы и трофеи», посвященную русскому ХУIII столетию.
В основе школьной драмы «Пещное действо», как известно, лежал библейский сюжет о царе Навуходоносоре и трех отроках «в пещи не сожженных». Навуходоносор требовал поклонения золотому идолу, которому не поклонились три отрока, коих царь и повелел сжечь. Но они спасены были верою — не попаленными вышли из огня. Ю.Буйда, прежде чем представить текст своего героя, делает собственный «переход» от ветхозаветной истории к веку двадцатому, полагая, что поклонение тельцу иудейских отроков, коего от них требовали есть то же самое, что и требование «отказа от идентичности» иудеев самим себе со стороны европейских христиан. Опустим длинные рассуждения, завершающиеся цитатой: «мы, христиане, узнаем ту самую судьбу, которую Иисус заповедовал своим последователям, не в реальной истории христианства (выделено мной — К.К.), а в страдальческой летописи еврейского народа!».
Именно еврейская тема развивается в «Пещном действе», чему сам писатель Ермо дает отчетливое объяснение: «Кто-то назвал антисемитизм универсальной школой зла. Только это меня интересует». «Пещное действо» на сцене самодеятельного театра нацистского лагеря смерти ставят узники — те, кто, возможно завтра, будут находится в настоящей печи крематория. Такое сгущение реальности (за окнами театра дымят трубы крематория) имеет свою цель: на сцене «в огне сгорает Бог», попустивший гибель тех, уже сожженных в печах лагеря смерти. «Отроки» же — два еврея и молодой немец-охранник выходят из сценической огненной пещи невредимыми. Теперь они вынуждены жить в мире без Бога. Главный смысловой удар Джорджа Ермо имеет еще и филологический оттенок: «если Бог есть язык, Логос, то Он обессмыслен смертью речи в оставленном Им мире» (Типичный постмодернистский пассаж!).
В романе Буйды Бога сожгли и объявили о начале «эпохи нового иррационализма», которая, однако, никак не может состояться без внимания к «презренному», «бюргерскому», «пошлому». И так всегда: сжигают Бога, чтобы сказать о «бюргерском» как альтернативе тоталитаризма. Изменяют (как Буйда) смысл Нагорной проповеди, оставляя «естественные прегрешения» в утешение человеку как нечто «разрешенное» Богом, чтобы известить — на Западе «ценна сама жизнь», в русской же традиции почитают Слова (не Дела!)… Тема еврейских страданий неспешно перетекает в рассказ о русском ХУIII веке, впрочем, рассказ столь избитый (о Западе и Петре I), что позволим себе привлечь внимание читателя только к фигуре Н.М.Карамзина, где неграмотность (или преднамеренное искажение) уже Ю.Буйды прячутся за размышлениями писателя-героя. Н.М.Карамзин совсем не первым «попытался национальный дух выразить в европейских формах»: это было сделано за десятилетия джо него. Он же по Ермо-Буйде «первым из русских в Европе отыскал не только образцы, но и идеалы». Сильно сказано!. Очевидно, речь идет о республиканском идеале, ибо далее цитируется Карамзин, называющий себя «республиканцем в душе». Мы восстановим цитату полностью, дабы сим завершить сюжет о «русской книге» героя Буйды: «Не требую ни конституции, ни представителей, — говорит Карамзин, — но по чувствам останусь республиканцем, и при этом верным подданным царя русского: вот противоречие, но только мнимое».
Декларируя идею «иллюзорности бытия, игры, вымысла», то есть пытаясь создать некую нереальную художественную реальность, недоступную воздействию идеологии, Ю.Буйда сочинил насквозь вторичный по отношению к западным культурно-философским реалиям роман, напичканный идеями и идейками в масках и «без».
Л.Н.Толстой (приведем хрестоматийный примет) рыдал, понимая, что его героиня должна погибнуть под колесами поезда — здесь образец жесткого закона, когда писательский вымысел отступает пред логикой реальности. «Писателю, — говорит В.Г.Распутин, — коль скоро наделил он своих героев зримыми чертами и вручил им слово и поступок, полагается проверять, а если потребуется, и поправлять их движения». Герою предоставляется определенная свобода (отдаленность от писателя), которая и возможна только потому, что герой принадлежит реальности, большей, чем реальность художественная. Герой, преодолев «магию искусства», может обладать и обладает статусом бытийственности — потому В. Распутин и «отпускает» его к читателю. Так происходило примирение реальности и человека.
Постмодернистский герой без «Я» — вместилище чужих (автора, Хайдеггера, платона, Сартра и т. д.) окружающих смыслов. Пожалуй, наиболее отчетливо и честно это сформулировал А.Королев, говоря о своем романе «Эрон», вызвавшем единодушное осуждение критики: неистовые физиологические картины романа, а также нераздельный союз Эроса и Танатоса буквально загипнотизировали пишущих о нем. Анатолий Королев (в пересказе журнала «Знамя) говорит о той литературе, к которой и сам принадлежит, как и два рассмотренных нами романа: «Индивидуальность теряет прежнюю ценность, герой становится проницаемым для авторского насилия (выделено мной — К.К.), для стрел вымысла. Стенки героя серьезно размываются. Персонажи слипаются в группы идейных подобий. Антропоцентрическое начало в герое уступает комплексу идейных начал, децентрируется…». В этом представлении современной прозы читателю стоит выделить особую черту — «предстояние всех героев перед насилием». «Фаза насилия», что держит не только героев «Эрона», — первейшее следствие «нового романного мышления», полагающего для себя единственной ценностью выход в эстетическую, творческую свободу. Писатель талантливый, как известно, априори обладает этой свободой. Среднестатистический писатель-постмодернист заполнит литературное пространство еще одним равнодушным текстом об универсальной порочности мира с универсальным интер-героем, выкинутого идейкой или культурой из центра бытия, в котором нет ни Бога, ни Иерархии, ни земной страдательной реальности.