Революция низких смыслов - Страница 23

Сомнение писателей в реальности доходит до самых простых вещей, до самых оснований — «тела лгут» в «Ермо». Другим характерным «указателем» сомнения является доверие к Смерти, стремление в Смерти. Внимание к мертвому, исчезающему, перестающему быть вызывает особый писательский пыл. Мертвое и холодное описывается с явной художественной страстью. «Он довольно холодно размышляет об особенностях русского типа мышления, жизни, творчества», — говорит Ю.Буйда о своем герое-писателе и, вместе с тем, самые желчно-ядовитые мысли, самые «предельные мысли» его герой высказывает именно тогда, когда речь идет о «русском типе» или подражании ему.

Если «Цепной щенок» — это, на мой взгляд, вульгаризированный вариант разряженной до предела реальности, то проза Буйды (с ее тяжеловесной прерывистостью повествования) представляет собой некий рафинированный вариант уничтожения реальности. Правда такого рода рафинированности присущ стандартный набор изящных рефлексий: по поводу «темы двойничества» и «темы зеркал», карнавала и Венеции (признаки принадлежности к мировому истэблишменту), Платона и Хайдеггера, русской культуры и еврейского страдания, искусства «вообще». Но, конечно же, совсем не ради «игры», карнавала, легкого «дуновения» как «строительного материала» искусства писалась означенная проза. Если отнять меняющиеся маски, оскоблить макияж, смыть пудру, снять парик, а также развести столь тщательно наведенные мосты между романами и русской классикой, то перед нами предстанет лицо сердитых господ. «Лицо с идеей». Смею предположить, что именно недавняя уверенность в том, что литература Идеи агонизирует, привела парадоксальным образом нынешнюю прозу к ситуации «украденной реальности», когда именно идеи и идейки становятся все очевиднее единственной реальностью. Прозаик больше не превращает человека в героя, — он описывает идею героя. Прозаик больше не претворяет реальность в литературу — он навязывает литературе идеи (смерти, например). Герой Ю.Буйды прямо говорит об этом: «Современные художники в своем большинстве занимаются переработкой культуры в культуру, игнорируя мир с многообразием его возможностей и его чудовищных опасностей…». Роман Бородыни «Цепной щенок» — это также «фэнтези» на тему смерти, войны, инцеста.

Раскольников поднял руку на старуху-процентщицу. Идейка «мальчика Ника» (героя А.Бородыни) обширнее — «если убивать, то, наверное, убивать лучше женщину, так опыт убийства будет значительно полнее… Убивая женщину, я могу представить себе, что убил и всех возможных младенцев, таким образом собственной рукой обрубил какое-то чужое огромное генеалогическое древо…». Он в финале романа и убьет — убьет пятерых женщин.

Оправданий роману-чудовищу может быть сколько угодно — в том числе и такое, что роман-де возрос на толстом фекальном слое современной литературы манекенов и мертвецов; а понятия смерти, крови, войны и ужаса демонтированы реальностью, так что уж спрашивать с автора! С этой комфортабельной позиции «Цепной щенок» глядится «интеллектуальным пиком» такой литературы, которая, правда, живет на проценты от большой литературы (классики), откуда давно и бесплатно «черпает» идеи, темы, приемы. Впрочем, тема унижения традиции в современной прозе — отдельная. Нам в данном случае важно, что эта литература больше «не развивается из жизни» — она презирает Жизнь.

И, вместе с тем, это нарциссическая проза. В ней все — нездоровая чувствительность, и горячность, и мнительность, — в ней все «закон моей игры». «Игрой в убийство» называет герой Бородыни свое пребывание в Грузии на войне. Для этого театра насилия автор выбирает роскошные декорации — Грузия красива, красивы ее море и горы, ее природа и люди. В общем-то, герой и автор не собираются прояснять что-либо реальное в этой войне. Просто некие люди у моря ведут между собой бойню.

В романе А.Бородыни все выстраивается так, что мир в нем вообще величина незначительная. Некое замкнутое морем и горами пространство убийства. Ненормальная «глухота» героев друг к другу при разговорах о «спасении» той или иной «девочки», попавшей в «ситуацию смерти» и всегда погибающей, нужна затем, что только к нему, «мальчику Нику», готовящемуся убить, все это «вокруг», называемое миром, имеет отношение. А потому все прочие герои — некая нерасчлененная масса неразличимого и усеченного мира. Грузины, абхазцы, мальчики в белых рубашках, боевики, буфетчица, туристы и шлюхи — за всем этим набором вообще нет никакой (даже политической) реальности…Одна из заметных структурных единиц романа — смерть. Похоронной риторики в романе полным-полно. Все время где-то громко кричат, стонут и плачут, рыдают, стреляют, убивают. Но и смерть в романе Бородыни принципиально незначительна. Смерть в романе — пустая и голая литературная категория. Она — не умирание толстовского героя Ивана Ильича, не угасание плоти старухи Анны «последнего срока» В.Распутина, она — не уход из жизни. Смерть в романе Бородыни как правило есть результат насилия, агрессии, шантажа, террора, угрозы, а то и самоубийства. Смерть — это профанация и фанфаронство. Смерть — это «понятие», с помощью которого проделываются художественные операции. В общем и целом театр насилия продемонстрировал разнообразные методы агрессии. Автор буквально навязал небытие многим персонажам и статистам. (Ремесло писателя «сродни ремеслу Смерти», — полагает герой Ю.Буйды. Смерть всюду и всегда окружает героя: умирает первая жена Ермо, разрушены отношения с Лиз — второй женой, стремящейся к смерти, к саморазрушению; погибает сын Ермо; написав книгу о первом муже Лиз — Джанкарло, писатель Ермо лишает его возможности обнаружить себя перед обществом. Живущий в мире иллюзий, меняющий маски Джанкарло — мертвец при жизни. Наиболее ярко и сташно о «ремесле смерти» как ремесле художника рассказывается в истории «Дело графа О», принадлежащей перу Ермо: художник, создавая безумные портреты Эльмиры (они способны преобразить ее въяве) в сговоре с русским вельможей, замучивает ее до смерти. Художественная иллюзия, так преобразующая реальность — самое эстетически и этически отвращающее место романа Ю.Буйды, написанное, опять-таки, с соблюдением правил правдоподобия.) Но вернемся вновь к роману Бородыни. Автор между делом показал, что жизнь — величина как случайная, так и нулевая. Это целенаправленное стремление к Нулю — главный итог «Цепного щенка» А.Бородыни. Итог и не мог быть иным, ибо перед нами — описание некой «незрелой и примитивной стадии существования человека» (подростка-циника). Стадии, уничтожившей всю серьезность мира. Изобразить фиолетовые руки, написать романс с бранью, заменить нравственное правило болезненными чувствованиями, — право, есть во всем этом некое депрессивное и фобическое проявление современного писательского мироощущения, вернее игры в невменяемость, в констатацию невменяемости реальности. Впрочем, все любители нигилятины, как не раз уже демонстрировала эта литература, сами-то ужасно любят сытую обывательскую житуху. Хотят «жить хорошо и либерально», при этом явно презирая и культуру, и жизнь, которая «не-Я». Отношения автора «Цепного щенка» с культурой можно, видимо, тоже назвать инцестом[1].

Уничтожение реальности в романе «Ермо» я назвала рафинированным только потому, что культурная декорация Буйды в сравнении с Бородыней более искусно выстроена. В тексте романа «Ермо» присутствуют обширные пересказы сочинений героя, первый роман которого носит «симптоматичное» наименование «Лжец». Ермо-писатель расположен автором на Олимпе культуры «цивилизованного мира» — в мировом истеблишменте. Ю.Буйда тщательно прописывает биографию своего интер-героя. Рожден в России в начале ХХ века (1914 г.), умер где-то в конце 70-х (его смертью завершается роман). Ермо-Николаев — из знаменитого русского рода, о котором Буйда рассказывает с подробностями вполне реалистического плана. Писатель окружает героя реальными фигурами — представляет читателю разговор с Бергманом, например; тени Бунина и Набокова как современников героя достаточно навязчиво (ради иллюзии реальности)присутствуют в романе; у героя даже берет интервью корреспондент «Литературной газеты»(!) — обилие дат, имен, географических деталей никак, однако, не складывается в «результат», ибо результатом явилась мистификация. При всем реализме, используемом как прием, мы можем говорить об эмпирической слепоте героя, которая необходима ему для войны против реальности. Чем более старательно сочинялась биография Ермо, тем более неотвратимо рассыпался в прах его образ. Реализм Ю.Буйды убивает героя. Вся его выдуманная жизнь — об ужасе быть человеком. Такова, на мой взгляд, «идея героя» у писателя Ю. Буйды; искусство же самого Ермо — равнодушное искусство бессмысленного бытия. Пустынный универсум — единственная реальность Господина МЕЖДУ, как герой Буйды сам себя называет. Идейное же обеспечение пустоты здесь, в отличие от А.Бородыни, более изощренно — претендует не только на расшатывание морального и интеллектуального комфорта читателя. Герой ермой проводит черту под концом эпохи — библейской эпохи, что само по себе далеко не ново. Европа устами Ф.Ницше констатировала Смерть Бога в начале ХХ века. В оконце его о том же стали говорить литературные герои в России.