Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - Страница 37

(По, 1972, т.1:55).

No more — по more — по more — (Such language holds solemn sea To the sands upon the shore)

(По, 1938:962).

To же самое мы находим в «Сонете к острову Занте»:

Где погребенных упований рой? Вовек не встретить мне усопшей девы, — Вовек, — всходя на склон зеленый твой! Вовек! волшебный звук, звеня тоскою, Меняет все!

(По, 1972, т. 1:56).

How many visions of a maiden that is No more — no more upon thy verdant slopes! No more! alas, that magical sad sound Transforming all!

(По, 1938:969).

В аналогичном контексте «never more», или «по more» употреблялись Шелли, Теннисоном, Чиверсом, Лоуэллом, Лонгфелло и др. (Вебер, 1958:67—68).

Но   именно   Уитмен   закрепляет   интерпретацию этого «магического, грустного, все меняющего звука» (По) как морского эха, реверберации прибоя в стихо­творении «Из колыбели вечно баюкающей»: ...never more shall I cease perpetuating you Never more shall I escape, never more the

reverberations,

Never more the cries of cries of unsatisfied love be absent

from me... (Уитмен, 1958:213).

180

(«...никогда я не перестану увековечивать тебя, никогда больше я не смогу убежать, никогда больше реверберация, никогда больше крики неудовлетворен­ной любви не изчезнут во мне») — шепчут Уитмену «тысячи эхо» морского прибоя. Стихотворение «Из колыбели вечно баюкающей», вероятно, так или иначе связано с «Песками Ди», здесь есть мотив зова к ушедшей возлюбленной:

Зову! Зову! Зову!

Громко зову я тебя, любимая

(Уитмен, 1982:222).

Но   эхо   морского   прибоя   приносит   один   ответ:

«Смерть»:

Что же отвечаешь ты, море?

Не замедляя свой бег, не спеша,

Ты шепчешь в глубокой ночи, ты сетуешь перед

рассветом,

Ты нежно и тихо шепчешь мне: «Смерть». Смерть и еще раз смерть, да смерть, смерть,

смерть. Ты песни поешь, не схожие с песнями птицы,

не схожие с теми, что пело мне детское

сердце, Доверчиво ластясь ко мне, шелестя у ног моих

пеной, Затем поднимаясь к ушам и мягко всего

захлестнув, — Смерть, смерть, смерть, смерть, смерть

(Уитмен, 1982:224—225).

Таким образом, поворот от оптимистического финала «Эноха Ардена» к трагическому концу «Пес­ков Ди» может быть объяснен ассимиляцией устойчи­вого значения символа моря в романтической поэзии. Характерно, что после 1911 года Гриффит больше не возвращается к теннисоновской поэме. Устойчивая

181

семантическя связь «море — смерть» позволяет интерпретировать символ моря не только как реверберирующий источник видений, полюс огромного ассо­циативного пучка, соединяющего пространства, вре­мена, темы, живых и мертвых — то есть, не только как генератор строящегося на принципе корреспо­нденции поэтического монтажа. Море — носитель природного языка, однако его неумолчный голос произносит одни и те же слова — «никогда», «смерть». Зыбкий локус бесконечных трансформаций посте­пенно превращается в иероглиф, динамически объеди­няющий в своей природной, адамической данности семантическую, звуковую и иконическую стороны знака, хотя никогда и не сцепляющий их в неком фик­сированном единстве, как это свойственно слову.

Взгляд на мир, как на книгу, написанную иерогли­фами, характерен для американских романтиков (Ир­вин, 1980). О природных иероглифах говорится у Эмерсона, По, в «Корреспонденциях» Кренча и т. д. Уже в ранних фильмах Гриффит вырабатывает систему символических значений, своего рода иконо­логическую структуру. Однако подлинное значение установка на иероглиф в его творчестве приобретает, по-видимому, после знакомства с книгой Вейчела Линдзи «Искусство кино»⁷, где была предложена сведенборгианская иероглифическая теория нового искусства. В своих спекуляциях Линдзи в основном опирался на опыт гриффитовского кинематографа, в котором он увидел искомую модель кино.

Чрезвычайно важное значение для иероглифичес­кой теории Линдзи имели видения, поскольку именно в них реализовалась сведенборговская связь материаль­ной оболочки и высшего смысла, данного художнику-пророку в откровении. Постижение смысла иеро­глифа в откровении постулировалось еще Эмерсоном: «Для понимания иероглифов мы не должны искать шифра или расчета, но должны полагаться на «Разум»

182

или спонтанные моменты внутреннего откровения, когда ответ приходит без усилий и удивительно ясно» (Иодер, 1978:40). Предписывая кинематографисту роль «пророка-волшебника», прозревающего вну­тренний смысл мира, Линдзи писал: «Люди, которые не имеют видений, кого не посещают сновидения⁸ в старом добром смысле Ветхого Завета, не имеют права на лидерство в Америке. Я предпочитаю фото­драмы, наполненные такого рода видениями и ораку­лами, государственным бумагам, написанным «прак­тическими людьми» (Линдзи, 1970:23). Позже Линдзи разовьет эту тему, комментируя творчество выда­ющихся сведенборгианцев: «Помимо всякой воли они видели свои мысли, как великолепные видения в воз­духе. Но самый средний киномагнат оставляет позади Хауэллса, Генри и Уильяма Джеймсов. Сведенборг должен быть переписан в Голливуде. Мы хотим пони­мать значение всех этих иероглифов, поскольку они ждут нас, а настоящее во многих своих фазах также не разгадано, как иероглифические руины Мексики или Южной Америки. Американское сознание стало дре­мучим лесом неорганизованных изображений» (Линд­зи, 1925:ХХП).

В 1914 году Гриффит ставит один из интереснейших своих фильмов — «Совесть-мститель», экранизацию двух произведений Эдгара По «Сердце обличитель» и «Эннабел Ли». Этот фильм Гриффит насытил множе­ством видений, собрав здесь воедино свои предыдущие опыты из «Эноха Ардена» и «Песков Ди». «Эннабел Ли» у По рассказывает тот же излюбленный Гриффи­том сюжет о девушке, умершей и похороненной на морском берегу:

В темном склепе у края земли, Где волна бьет о кромку земли (In her tomb by the sounding sea).

(По, 1972, т. 1:74).

183

Но оппозиция земля—море обогащена у По третьим членом — небом, населенным «серафимами небес». Гриффит вводит в фильме сцену самоубиства Энна­бел, бросающейся с обрыва в море (такого эпизода у По нет). Героя фильма (юношу, мечтающего о писа­тельской карьере и увлеченного Эдгаром По, «списан­ного», по-видимому, с самого Гриффита) посещают видения и галлюцинации. Большой эпизод фильма представлен как сновидение героя. «Совесть-мсти­тель» как бы иллюстрирует сентенцию По:

Все, что в мире зримо мне Или мнится, — сон во сне

(По, 1972, т. 1:42).

«Страна сновидений» Эдгара По располагается на стыке неба и воды:

Горы рушатся безгласно, В глубину морей всечасно. К небу взносятся моря...

(По, 1972т. 1:57—58).

В фильм введен обширный план небесных видений, данных с поистине сведенборговской наивностью. Л. Р. Филлипс сообщает, что оператор Билли Битцер снимал небеса для «Совести-мстителя» таким образом, «чтобы, получить множество кадров с различными типами облаков: большие, белые, пушистые, слои­стые, молочные, а также облака противоположного типа: длинные, толстые, грязные, черные, угрожа­ющие. Различные типы неба были использованы в качестве фонов для ангелов (белые облака) и демонов (темные)» (Филлипс, 1976:109).

Линдзи с восторгом описывает все эти видения. Три­жды являются они Эннабел Ли: два — «в темном про­ходе, где она, вся в белом, смотрит из окна на осве­щенное луной небо» (Линдзи, 1970:152) и одно, когда «Эннабел Ли молится на коленях в своей комнате»

184

(Линдзи, 1970:152). Линдзи описывает и мрачные виде­ния, где фигурирует убитый племянником дядя. Осо­бый его восторг вызывают небесные видения в финале — животные, ангелы, Купидон и Психея в облаках.

Отметим, кстати, что в «Совести-мстителе» Гриф­фит сохраняет двойственность миров, намеченную в «Песках Ди». Смерти, готические ужасы — весь сим­волический план отнесен к области видений и сновиде­ний. «Земная» интрига фильма кончается «хэппи эндом». Таким образом нарративная интрига получает свою трагическую духовидческую аналогию — место пребывания тайных смыслов.