Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - Страница 36

Следует также отметить, что «видения» не являются изобретением Гриффита, но восходят к традиции, вве­денной в зрелищную культуру XIX века волшебным фонарем. Ранним примером видения в театре можно считать его использование в «Замерзшем» (1857) Ч. Диккенса и У. Коллинза, где путешественник, гре­ющийся у костра на Северном полюсе, неожиданно видит оставленную им на родине девушку (Фелл, 1974:31). Сходство этого эпизода со встречающимися позже у Гриффита не подлежит сомнению. Театраль­ные видения давались через прозрачную вуаль задни­ка. В раннем кино, у Мельеса или Портера («Жизнь американского пожарного», 1903; «Хижина дяди Тома», 1903), видения, данные как бы в облаках, часто вводятся внутрь кадра, занимая его верхнюю часть или возникая в специальном кругу или рамке. Это появле-

175

ние видений в каше связывает их с кадрами подсматри­вания, также даваемыми в каше (изображающих замочную скважину, окуляр подзорной трубы и т. д.). Кадры подсматривания так же, как и видения, зада­вали между героем и объектом его желания (часто сексуальным) непреодолимую дистанцию (Мари, 1988). Во всех случаях видения резко выделялись из хода повествования, и их дистанцированность от субъ­екта лишь подчеркнуто мотивировала эту процедуру выделения. Иногда видения давались в виде застыв­ших живых картин, и этим решительно противопо­ставлялись движущемуся изображению кинематогра­фа. Такие застывшие изображения встречаются у Гриффита уже с 1909 года («Спекуляция пшеницей»). Видения были элементарнейшими средствами включе­ния дистанцированного (и в качестве эротического объекта, и в качестве трансцендентного) в мир про­странственной близости и материальной осязаемости. В этом смысле их использование Гриффитом не пред­ставляется чем-то экстраординарным. Необычен, однако, монтажный статус этих видений в его филь­мах.

В самой ранней его кинематографической работе — «Старый ростовщик Исаак» (март 1908), снятой, веро­ятно, Уоллесом Маккатчеоном по первому сценарию Гриффита, еще не ставшего режиссером — имеется один удивительный для того времени план. «Старый ростовщик Исаак» — обычная мелодрама: мать тяжело больна, но ее вместе с детьми собираются выселять из дома. Тогда маленькая девочка отправля­ется по благотворительным организациям в поисках денег, которые ей дает лишь старый еврей — ростов­щик Исаак. Весь фильм строится как последователь­ное описание перемещения девочки, ориентированное на незыблемую континуальность рассказа. Но вдруг, когда девочка в одном из бюро читает протянутую ей бумагу, действие прерывается, и мы видим ее мать,

176

задыхающуюся в приступе кашля и затем в изнеможе­нии падающую на постель. Далее действие продол­жается с того самого момента, где оно прервалось. План матери никак не вписывается во временную последовательность фильма. Но ничто не маркирует его как видение (здесь нет ни вуали, ни застывшего движения, ни каше, ни других условных указателей иной повествовательной модальности). Американская исследовательница Э. Боусер, пораженная странно­стью монтажа фильма, приходит к выводу, что перед нами видения (Боусер, 1984:39—40), но вывод этот в основном опирается на монтажную аномальность эпи­зода. Не имея возможности убедительно интегриро­вать план в фабулу, исследовательница (и в этом она мало чем отличается от «простого» зрителя) выну­ждена отнести его к умозрительному уровню пове­ствования, сфере видений, идеальной сфере сюжета.

Историки, изучавшие эти неинтегрированные в фабулу планы раннего кино (планы видений, подсма­тривания), приходят к выводу, что они относятся к театральной традиции, к культуре аттракциона, когда показ еще не превратился в рассказ, повествование. Слом системы показа и становление системы рассказа относят к 1906 году (Абель, 1988:75). А. Годро, изу­чавший эту проблему, был вынужден даже ввести раз­личие между рассказчиком и демонстратором, как двумя разнородными авторскими инстанциями в кине­матографе (Годро, 1988).

Эти неинтегрируемые «аттракционные» видения ведут себя в точности как цитаты, изолированные вну­три текста собственной повышенной репрезентатив­ностью (их предъявляет не рассказчик, но демонстра­тор). Они выпадают из общего фильмического мимесиса, воспроизводя те явления, которых мы касались в первой главе в связи с Антоненом Арто. Когда в 1933 году Арто писал о своем разочаровании кинематогра­фом в статье «Преждевременная старость кино», он

177

утверждал, что новое искусство не воспроизводит жизнь, но показывает «обрубки предметов, сечения видов, незавершенные головоломки из навсегда соеди­ненных между собой вещей» (Арто, 1978:82). Арто как бы проецировал на весь кинематограф поэтику застывших и неинкорпорированных в фильмический текст видений, которые столь зримо присутствуют в раннем кино. Гриффит в своем отрицании театраль­ного наследия (до определенного времени служившего хорошим интертекстом, позволявшим нормализовать эти «незавершенные головоломки») предложил новую стратегию их интеграции в текст, их включения в повествовательный монтаж фильма.

Отсюда возникает и двойственность статуса подоб­ного рода «неинтегрируемых» планов, характерная для Гриффита и выражающая своеобразие его худо­жественной идеологии. Трансцендентный план не выключается, как это было принято раньше, из фабу­лы, но включается в нее с сохранением смысловой зыбкости. Таким образом два слоя фильма и разъеди­няются (монтажной аномальностью) и соединяются. Мелодраматическая тема «единения-разъединения» получает развитие в неполном расслоении фильма на трансцендентный и «реальный» уровень повествова­ния.

Вернемся, однако, к дальнейшему рассмотрению интертекста гриффитовских языковых новаций.

Тесную связь «Песков Ди» с «Энохом Арденом» подтверждает один до сих пор необъясненный факт. Вторую экранизацию «Эноха Ардена», «Неизменное море», Гриффит объявляет экранизацией стихотворе­ния Кингсли «Три рыбака»⁶. Существенно, что «Три рыбака», не имея почти ничего общего с сюжетом «Эноха Ардена», в значительной мере повторяет сюжет «Песков Ди»: три рыбака выходят в море, их ждут жены и дети, но они не возвращаются — и только когда сходит прилив, на песке остаются три

178

трупа. Глубокая связь стихотворений Кингсли с поэмой Теннисона объясняется и повторностью мотива «корреспондирующего видения», и его разра­боткой в важнейший элемент нового универсального языка, своего рода кинематографический первосимвол.

Однако между «Энохом Арденом» и «Песками Ди» существует значительное смысловое различие. Пер­вое произведение кончается «хэппи эндом» — муж и жена соединяются. Второе — трагической смертью героини. Смерть в контексте «морской поэзии» позво­ляет выдержать характерную для нее раздвоенность миров земного и трансцендентного, когда «поющий» соединяется с духом, обитателем небесных сфер. Таким образом смерть создает напряжение между мирами, необходимое для реализации корреспонден­ции.

В романтической поэзии, особенно у Эдгара По, звук прибоя начинает систематически расшифровы­ваться как «слово» no more или never more — никогда. Это «слово», согласно По, возникает на линии, разде­ляющей воду и берег, понимаемой как линии разделе­ния миров (у Уитмена расставания-соединения).

В сонете По «Молчание», как бы иллюстрирующем идею корреспонденции, говорится:

Есть много близких меж собой явлений, Двуликих свойств (о, где их только нет!) Жизнь — двойственность таких соединений, Как вещь и тень, материя и свет. Есть двойственное, цельное молчание Души и тела, суши и воды...

(По, 1972, т. 1:57).

(Дословно: «Существует двойное Молчание — море и берег — тело и душа».)

И далее По уточняет: «Его имя — Никогда» (his name's «No More») (По, 1938:966).

179

В стихотворении «Той, которая в раю», во многом перекликающемся с гриффитовской трактовкой «Пес­ков Ди» (стихотворение является обращением поэта к умершей, возможно, утонувшей женщине), По повто­ряет тот же мотив:

Нет, никогда — нет, никогда — (Так дюнам говорит прибой)