Опыты в стихах и прозе - Страница 72
Парни рисует любовный эпизод, где героями выступают галантный пастушок Миртис (персонаж пасторалей XVIII в.) и переодетая вакханкой Венера. Пылкость героини не требуется мотивировать, так как изображается богиня любви. У Парни полностью отсутствует атмосфера языческой страсти. Венера соблазняет понравившегося ей пастушка: «Самая юная, однако, остановилась, позвала Миртиса и устремилась вдруг под тень соседнего леса». Описание наряда и внешности богини чисто статуарное. Даем построчный перевод:
Лавр венчает ее голову,
Волосы развеваются.
Ткань, которая едва прикрывает ее,
Колеблемая дыханием ветра,
Небрежно наброшена на тело...
Хмель опоясывает ее и служит украшением рук...
В руке ее легкий тирс.
У Батюшкова все пронизано экспрессией неистового бега, «вакхической» погони:
В чаще дикой и глухой
Нимфа юная отстала;
Я за ней – она бежала
Легче серны молодой.
Эвры волосы взвевали,
Перевитые плющом;
Нагло ризы поднимали
И свивали их клубком...
Экстатическое состояние влюбленных, языческое мироощущение создано Батюшковым.
Стройный стан, кругом обвитый
Хмеля желтого венцом,
И пылающи ланиты
Розы ярким багрецом,
И уста, в которых тает
Пурпуровый виноград, –
Все в неистовой прельщает!
В сердце льет огонь и яд!
Этому у Парни соответствует только: «Ее уста, смеющиеся и свежие, предлагают устам пастуха красочный (coloré) плод винограда».
Парни перечисляет «прелести» Венеры в духе фривольной поэзии XVIII века: «Ее небрежность, ее нагота, ее томные глаза и ее улыбка обещали любовные наслаждения и исступление сладострастия». Батюшков добавляет отсутствующее у Парни: «Жрицы Вакховы текли», «Жрицы Вакховы промчались», а также сам мотив погони («Я за ней – она бежала») и победы юноши. У Парни в конце стихотворения девушки вдалеке «цимбалами утомляли эхо гор». Батюшков не взял эту перифразу, как и концовку Парни – фривольное описание танца девушек. Его вакханки – жрицы культа, и они бегут мимо влюбленных с ритуальным «воплем».
Нет сомнения, что Батюшков сознательно стремился к созданию поэтических структур, воплощающих его понимание античности. Недаром он писал: «Большая часть людей принимает за поэзию рифмы, а не чувства, слова, а не образы»125
.
Батюшков, как мы уже отметили, сумел воплотить одновременно и действительность и иллюзорность создаваемого им прекрасного мира. С большой осторожностью следует поэтому говорить о «предметности», «конкретности» в стихах этого рода. Образы Батюшкова иногда таят незаметное на первый взгляд отрицание реальности их предметно-чувственного плана:
Скалым чувствительны к свирели;
Верблюд прислушивать умеет песнь любви,
Стеня под бременем; румянее крови –
Ты видишь – розы покраснели
В долине Йемена от песней соловья...
А ты, красавица... Не постигаю я.
(«Подражания древним») «Верблюд», стенящий «под бременем»... Казалось бы, есть все основания отметить здесь «конкретность», «реальность» и т. п. Однако в этих стихах скалы, верблюд и розы обозначают совсем не непосредственный мир представлений и быта «действующих лиц» этой сцены, а три прославленных мотива мифологии и литературы: греческий миф о певце Орфее, игрой на свирели двигавшем скалы; традиционный образ верблюда из древних арабских касыд126
; наконец, образы соловья и розы в средневековой лирике Востока. Сцена любовного объяснения, ее действующие лица, ее яркая экзотически патриархальная обстановка оказываются «мнимыми»... Стихи Батюшкова замечательны этими переходами от иллюзорного к действительному.
У Батюшкова лирический герой зачастую оказывается подлинным действующим лицом, характер которого выявляется в ходе сюжета и фабулы. Между тем фабула специфична не для лирики, а для других родов словесного искусства – эпоса и драмы. Эпический элемент, как и использование средств драматического искусства, свойствен элегии Батюшкова.
Поэзия Батюшкова «театральна» (эта черта в принципе восходит к особенностям поэзии классицизма). Таков эпизод с переодеванием Лилеты в стихотворении «Мои пенаты»: Лилета входит в одежде воина, затем сбрасывает ее и предстает перед героем и «зрителями» в наряде пастушки. Природа этого «действия» сценична, как и эпизод с воином (воин, в свою очередь, должен «постучаться, войти, обсушиться» и завести песню о своих походах). Часто у Батюшкова стихотворение строится как обращение героя к присутствующим тут же лицам («Радость», «Привидение», «Ложный страх», «Счастливец» и многие другие). Герой как бы комментирует сцену, происходящую перед его взором.
Внутренние переживания у Батюшкова обычно даны посредством изображения их внешних признаков: голоса, движения руки («Сосуды полные в десницах их дрожали», «твоя рука в моей то млела, то пылала» и т. п.). Эти черты стиля отметил В. В. Виноградов: «Чувство, сложная ситуация изображаются у Батюшкова... косвенно, через характерный, иногда поэтически-бытовой эпизод. Изображается то, что находится к основной теме в побочном, завуалированном отношении»127
.
Выразительность внешних признаков чувства дала основание называть поэзию Батюшкова пластически скульптурной. Однако это не пластичность «неподвижных» поз живописи и скульптуры, а пластичность движений: «Там девы юные, сплетаясь в хоровод...» («Элегия из Тибулла»); «Под плясовой напев вы резвитесь в лугах» («Надпись на гробе пастушки»); наконец, еще отчетливее в «Радости» – «Толпами сбирайтеся / Руками сплетайтеся» и т. д. Сюжетно и ритмически воспроизводится хороводная пляска. Танец, вернее, «плясовой напев» – одна из моделей батюшковского стиха. И в саму его мечту о прекрасном мире гармонии и счастья входило представление об античном ритуальном танце, как вечном хороводе «муз и граций», юношей и «стыдливых дев».
Батюшковские ритмы далеки от напевности лирической песни (важное отличие от Жуковского), но они музыкальны по-иному. Мелодически и ритмически некоторые стихи Батюшкова действительно приближены к хороводной пляске.
Лирический герой Батюшкова – не одинокий романтический «певец», как у Жуковского: он скорее напоминает «корифея» античного хора.
С годами мысль об иллюзорности «благ земных» выражается в поэзии Батюшкова все сильнее. Поэт и прежде не оставался чужд «унылой» элегии сентименталистского типа («Элегия» – «Как счастье медленно приходит» и т. п.), однако не она определяла тональность творчества раннего периода. В дальнейшем мотивы разочарования приобретают у Батюшкова все большее значение и глубину. Л. Н. Майков и Н. П. Верховский правы, считая, что батюшковская скорбь сильнее «сладостной меланхолии» Жуковского и что именно Батюшковым намечен первый в русской литературе образ разочарованного128
. В творчестве Батюшкова возникает монументальная историческая «элегия разочарования» («На развалинах замка в Швеции», 1814), появляется скандинавская, «северная» тема с ее сумрачным романтическим колоритом, созвучным тревожности мироощущения поэта129