Опыты в стихах и прозе - Страница 71

Батюшковское восхищение красотой глубже, чем эстетство и эротизм французской легкой поэзии XVIII в. Любовь батюшковского лирического героя (на что обратил внимание еще Белинский) овеяна ореолом духовности. В ней «много нежности, – писал Белинский, – а иногда много грусти и страдания»¹¹⁹

.

Батюшков высоко поднялся над уровнем эротической поэзии своих предшественников, прежде всего – своего прославленного учителя Эвариста Парни. Любовь у Батюшкова не выделена в некий обособленный мир наслаждений, а связана с обширным кругом высоких ценностей человеческой жизни. Герой эротических стихов Батюшкова не только пылкий любовник: он наделен также жаждой независимости, бескорыстием, гуманностью. Пафос батюшковской лирики уходит в почву более глубокую и духовно более насыщенную, чем галантная эротика XVIII в. Недаром Батюшков употребил в своих рассуждениях о судьбах современной ему поэзии слово «философия». В отличие от Баратынского, он, разумеется, не философский поэт. Но философский смысл его поэзии неизмеримо значительнее по сравнению с упрощающим мир гедонизмом и рационализмом. Это в особенности сказывается на его трактовке античной темы.

Лирический герой Батюшкова зачастую дан как некий античный персонаж, воскуряющий фимиам пред алтарем домашних богов, преследующий вакханку на празднике Эригоны и т. п. Он обрисован с помощью атрибутов античности, окружен музами, нимфами, изображениями богов. Сама его психологическая характеристика содержит свойства античного мировоззрения, как его представлял себе Батюшков (гармоничность, непосредственность, эпикуреизм).

Античность была для Батюшкова идеалом гармонических взаимоотношений между человеком и миром. Вот почему так велико в его поэзии значение античной темы.

Тема античности – средоточие важнейшей проблематики классицизма – постепенно уступала свои позиции теме средневековья, выдвинутой романтиками. Но она еще притягивала к себе художественную мысль. «Неоклассицизм» Батюшкова сродни немецкому «неоклассицизму» конца XVIII в., с его глубоким пониманием античности как определенного исторического этапа в развитии человечества (Винкельман, «веймарский классицизм» Гете, Гёльдерлина). В начале XIX в. в России новое понимание античности пропагандировалось президентом Академии художеств А. Н. Олениным (Батюшков был частым гостем в его художественном «салоне»). Влияние оленинского кружка испытал и Гнедич.

Свойственная классицизму трактовка античности как нормы, образца для подражания преобразилась у Батюшкова в романтическую мечту, облекшуюся в плоть его лирического героя и того прекрасного мира, в котором он живет¹²⁰

.

Батюшков сам ясно сознает нереальность мечты (ведь современному человеку уже не стать человеком «древним»), но он наделяет свою античность всеми красками жизни, лучшими ее свойствами – любовью, радостью, наслаждениями, молодостью, красотой. Особенность поэзии Батюшкова – в переплетении иллюзорного и действительного.

Жизнь батюшковского лирического героя дана как заведомая утопия, как «украшенный мир вымыслов» (выражение В. В. Виноградова). Отсюда – нарочитое использование мотивов, сюжетов, образов античной и новой европейской лирики. Стихи Батюшкова населены условно литературными образами. «Стройный стан» и «простой» наряд «пастушки», ее «златые кудри» («Мой гений», «Мои пенаты») – общее место античной и европейской лирики. Лирический герой попадает в ситуации, изображенные Горацием (бегство с поля боя); в месте его сельского уединения протекает домашний ключ – тот самый, который был всемирно известен по поэзии Горация, воспевшего свой источник Бандузию в сабинском поместье¹²¹

.

Античные персонажи и атрибуты формируют образную систему лирики Батюшкова. Но наряду с античными богами и жертвоприношениями в стихотворении фигурируют «книги выписные», «камелек», имена друзей поэта – Жуковского и Вяземского. Поэт боится прогневить древних божков и в то же время читает Лафонтена и своих современников – Крылова и Карамзина. Здесь же «явное смешение», как выразился Пушкин, античной и христианской погребальной церемоний (заметки на полях «Опытов»). Но античные «куренья» – это не художественный недосмотр. Это поэтическая условность, способ выразить нужную поэту дистанцию между лирическим героем и автором. Б. В. Томашевский, писавший о связях Батюшкова с Н. И. Гнедичем и А. Н. Олениным, определил батюшковский стиль как стиль «ампир», как применение античных аксессуаров в современных, в частности сентименталистских, целях¹²²

.

У Батюшкова есть ряд стихотворений, где герой в наибольшей мере удален от эмпирического авторского «я», где идеал дан как бы в чистом виде и изображение античности максимально приближено к «действительной» античности, как Батюшков ее понимал. Таковы «Вакханка», «Радость», «Гезиод и Омир соперники». Таковы же, в сущности, и позднейшие «Подражания древним» и стихи из «Антологии», не вошедшие в «Опыты». Во многих из них воплощен уже не идеал радости, а своего рода идеал мудрой и мужественной скорби, напоминающий античное понимание рока.

Здесь видна грань между античностью Батюшкова и «орнаментальным мифологизмом» литературного «рококо» французской поэзии XVIII в. (Батюшков хорошо знал Бернара, Дорам, Грессем и др.)¹²³

. В «орнаментальной» поэзии античная мифология и ее аксессуары использовались как аллегории, а сами эти аллегории служили украшением. Батюшков возмущался суждениями критика-архаиста М. Т. Каченовского: «...меня считает за галла (??? !!! ..) Меня!»¹²⁴

 Лучшие стихи Батюшкова далеки от украшательности. Так, в «Радости» «топанье» и «скаканье» передает наивно-простодушное, почти детское проявление чувства юноши эпохи «детства человечества». Счастливый, наивный юноша как бы действительно живет в мире, где Киприда мчится в облаках в запряженной птицами колеснице и осыпает цветами влюбленных. Это совсем не похоже на аллегорическую Киприду и ее «игры и смехи» (общее место в «орнаментальных» французских стихах). Мифы сплетаются с реальностью, будни состоят из пиров и плясок, а любовная погоня есть ритуальное действо («Вакханка»).

Отказ от аллегорий обусловил рельефность, живописность, «телесность» античных персонажей Батюшкова.

Сравним несколько батюшковских подражаний и переложений с подлинниками. В «Моих пенатах» использован мотив стихотворения Грессе «Обитель» («когда Парка увезет на той же ладье наши игры, наши сердца и наши наслаждения»).

Когда же парки тощи

Нить жизни допрядут

И нас в обитель нощи

Ко прадедам снесут –

вместо аллегорического отплытия вместе с парками «игр», «сердец» и «наслаждений» Батюшков вводит античный миф как элемент античного миросозерцания («нить жизни допрядут»). Миф этот живет в его стихах как зримая, действительная картина. Она создается и зрительным впечатлением (худоба сидящих за пряжей богинь судьбы), и лексической окраской («парки тощи»). В начальных стихах «Моих пенатов» (1-8) глубоко преобразовано стихотворение «К богам пенатам» Дюси: «Маленькие боги, с которыми я живу, товарищи моей бедности; вы, чье око взирает с благостью на мое кресло, мои таганы отшельника, мою постель бледно-темного цвета и мой шкаф...». Пенаты у Дюси – пассивные адресаты авторских обращений. У Батюшкова они обрели «личность» и даже «характер»; они диковаты (живут в норах и темных кельях) и в то же время домовиты (любят свои норы и т. д.). Нрав их определяется лексической окраской слов («отечески», «кельи», «пестуны»). Нора – признак их непритязательности; выражение «темны кельи», с усеченным прилагательным, имеет одновременно оттенок патриархальной архаичности и простоты.

Что касается Парни, то и у него образы античности выполняли аллегорически орнаментальную роль («Переодевания Венеры»). Переложение этого стихотворения Батюшковым справедливо считают превосходящим оригинал («Вакханка»). Пушкин заметил, что оно «лучше подлинника, живее».