"Наука о цвете и живопись" - Страница 31

Комбинация цветов на основе интервалов их расположения по кругу имеет несомненный интерес и для теории и для художественной практики, так как позволяет обосновать ритмическую организацию цветовых пятен на плоскости, характеризует принципы контрастного использования цвета, или наоборот. Малые интервалы имеют сочетания довольно близкие по цветовому тону, такие, как желтый с более холодным оттенком и желтый с более теплым оттенком. Максимальным пределом этого малого интервала будет желтый — желто-зеленый. Цвета малых интервалов всегда хорошо сочетаются, они легко сливаются в общую цветовую «гамму» или «аккорд»; отдельные мазки и цветовые пятна дифференцируются и одновременно воспринимаются как часть более целого.

Средние интервалы подчиняются тем же закономерностям, что и самые малые, но единство в этом случае становится менее заметным. В средних интервалах цветового круга более выступают различия, которые увеличиваются с увеличением интервала, однако появляется различие нового качества, основанное на контрасте, на единстве противоположностей. Большие интервалы приближают нас к различию, построенному на взаимодополнительных цветах.

Теория цветовой гармонии Бецольда во многом близка принципам, с которыми выступил Брюкке. Свою теорию цветовых сочетаний он строил также на различиях цвета в пределах больших и малых интервалов цветового круга: «...комбинации двух тонов только тогда можно признать хорошими, когда они в двенадцатичленной таблице цветов отстоят друг от друга, по крайней мере, на четыре тона, то есть между ними находятся, по крайней мере, три тона. Наиболее дурные соединения происходят, когда расстояние двух тонов равняется двум интервалам, то есть когда между обоими тонами находится один тон». Однако Бецольд отмечал необходимость различать использование цвета в живописи и в декоративном искусстве. Он считал, что наиболее действенная роль принадлежит цвету в декоративном искусстве. Различные типы цветовых гармоний он рассматривал применительно к декоративно-прикладному искусству и на примере последнего. В своих выводах и предлагаемых им правилах Бецольд не был столь категоричным, как его предшественники, и допускал исключения, оговаривая различные нестандартные ситуации.

Степень эстетической содержательности цвета у Бецольда зависит от определенности контраста. Гармонические сочетания образуют или очень близкородственные по положению в цветовом круге цвета, или, наоборот, удаленные до противоположности. Цвета, образующие средние интервалы, по его мнению, производят «дурное» впечатление. Бецольд указывал также на необходимость учитывать при цветовых комбинациях насыщенность, светлоту (яркость) и форму. Он отмечал также, что цвета должны находиться в разумной органической связи с формою и сущностью всего произведения.

Одной из наиболее популярных в XIX веке была теория цветовой гармонии В. Оствальда. Но его попытка разработать законы цветовой гармонии оказалась менее удачной, чем у других исследователей. Основная ошибка его состояла в том, что принципы цветовой гармонии он стремился подвести под жесткие математические законы. Так, например, геометрические отношения внутри круга он рассматривал как основу гармонии, считая, что цветовые тона, если они находятся в пределах круга на равном расстоянии друг от друга, всегда образуют гармонический порядок.

Наиболее ценное и интересное в его учении — это раздел об ахроматической гармонии. Оствальд первым обратил внимание на то, что серые тона также могут представлять удачные и неудачные сочетания, и здесь его математический метод оправдал себя, он заметил, что в изменении светлоты пороговая чувствительность глаза не остается постоянной и изменяется по закону не среднеарифметической, а среднегеометрической величины.

В адрес рассмотренных выше теорий цветовой гармонии было высказано много критических соображений. Их авторов упрекали в том, что они не учитывали тех сложных связей, в которых цветовые сочетания выступают в изобразительном искусстве; что они не принимали во внимание разнообразие субъективных условий восприятия; что гармония на плоскости — это одно, а гармония в пространстве — совсем другое; что пара взаимодополнительных цветов в орнаменте может восприниматься нами как гармоничная, но если эта же пара находится в пространственной ситуации (например, когда один цвет относится к потолку, а другой — к стенам), она может оказаться негармоничной; что, в отличие от живописи, например, в декоративно-прикладном искусстве не гармоничность цветовых сочетаний может быть погашена ритмичностью и выразительностью контура, в который заключены цвета, красотой фактуры, оригинальностью и выразительностью самой формы предмета и удачной вкомпонованностью в него орнамента, и т. п.

Живописец может сделать еще больше критических замечаний, указав на то, что вообще о гармонии в живописи нельзя говорить столь абстрактно, что в каждом произведении своя гармония, обусловленная идеей, сюжетом и общей композицией, а также многими другими факторами.

Справедливость такой критики прежних теорий цветовой гармонии кажется очевидной, но не исключает и возражений, суть которых мы уже отметили выше. Когда мы говорим о необходимости при оценке цветовой гармонии учитывать прочие факторы, влияющие на общий характер произведения, то мы тем самым уходим от сущности цветовой гармонии, ставя на ее место просто более общее понятие гармонии. Все упомянутые нами теории, имевшие дело с абстрактными, изолированными цветами, пытались выявить цветовую гармонию в ее «чистом» виде, принимая за основу построений главным образом отношения по цветовому тону, обозначаемые обычно как большие, средние и малые интервалы в цветовом круге. Этот путь нам кажется вполне логичным и естественным; если речь идет о гармонии цветов, то и следует начинать с главного признака цветового пятна.

Но справедливы те замечания, согласно которым характер цветовой гармонии будет зависеть также от насыщенности и светлоты цветовых пятен, образующих ту или иную комбинацию. Многие из прежних исследователей, правда, мимоходом замечали такую связь, но почти никто из них не сделал попытки разработки системы с учетом также и этих двух переменных.

В связи с этим нам хотелось бы обратить внимание на то, что три основные характеристики цвета — цветовой тон, светлота и насыщенность — могут выступать между собой в различных связях, образуя различные по своему характеру гармонические сочетания. Возможны 6 таких основных вариаций для парного сочетания цветов:

1. Подобие по цветовому тону; различие по светлоте и насыщенности.

2. Подобие по светлоте; различие по цветовому тону и насыщенности.

3. Подобие по насыщенности; различие по цветовому тону и светлоте.

4. Подобие по цветовому тону и светлоте; различие по насыщенности.

5. Подобие по светлоте и насыщенности; различие по цветовому тону.

6. Сочетание, в котором оба цвета различаются по всем трем переменным. Оно, скорее всего, будет дисгармоничным ввиду отсутствия сходства.

Эти парные сочетания показывают, насколько условны всякие нормативы цветовой гармонии, имеющие в виду только цветовой тон.

Таблица 22. Гармония ахроматических тонов

Оствальд первым обратил внимание на то, что серые тона также могут представлять удачные и неудачные сочетания, и здесь его математический метод оправдал себя. Он заметил, что в изменении светлоты пороговая чувствительность глаза не остается постоянной и изменяется по закону не среднеарифметической, а среднегеометрической величины.