"Наука о цвете и живопись" - Страница 33

Таким образом, существует взаимодействие между очертанием цветового пятна, его формой и самим цветом.

Если взять ряд квадратов или круг, окрашенные в разные цвета, то нетрудно будет заметить, что в каждом случае цвет будет различно взаимодействовать с формой, то есть форма будет оказывать свое влияние на цвет, а последний подчиняться или противодействовать ей. В этом направлении интересные опыты были проведены в 20-х годах группой художников под руководством М. В. Матюшина. Оказалось, при внимательном наблюдении окрашенных геометрических фигур, что последние обладают своего рода динамикой, имеют тенденцию к изменению. Так, круг как бы приобретает грани и углы; квадрат, наоборот, теряет углы и приобретает небольшую вогнутость сторон. Вероятно, здесь имеется связь с тем, что углы зрения различно окрашенных фигур заметно отличаются друг от друга.

Но как бы ни влиял цвет на форму, он не может разрушить впечатления основной формы; он может лишь придать ей больше экспрессивности. Сама форма, ее ориентация могут оказывать заметное воздействие на восприятие: например, голубая и зеленая полосы, будучи расположенными вертикально и горизонтально, будут восприниматься различными по своему содержанию, ибо на восприятие оказывает влияние ассоциативная связь с голубизной неба и зеленью луга.

Психофизиологическая теория цветовой гармонии

Гете сделал попытку охарактеризовать чувственно-эмоциональное воздействие не только отдельных цветов, но и их разнообразных сочетаний. Основным, определяющим признаком качества цветовой гармонии им была признана цельность цветового впечатления. Согласно учению Гете, глаз неохотно терпит ощущение одного какого-либо цвета и требует необходимость другого, который составил бы с ним цельность цветового круга; поэтому, чтобы достичь удовлетворения, глаз около цветовых поверхностей ищет бесцветную, чтобы вызвать на ней требуемый эффект. «Когда же цветовая цельность предлагается глазу извне в качестве объекта, глаз радуется ей, так как итог его собственной деятельности дается ему здесь как реальность».

Если отдельные цвета могут вызывать разнообразные эмоции, как положительные, так и отрицательные, то сочетания цветов, удовлетворяющие принципу дополнительности, всегда воспринимаются как гармоничные. К ним Гете относил цвета, располагающиеся на противоположных концах диаметра цветового круга.

Кроме этих гармонических сопоставлений, всегда представляющих собой цельность, имеются цвета, которые, как считал Гете, «создаются произволом». Это те пары цветов, которые располагаются на хордах цветового круга, и притом «с перескакиванием одного цвета». Эти сочетания Гете называл «характерными» — «потому что во всех них есть что- то значительное, навязывающееся нам с известным выражением, но не удовлетворяющее нас, так как все характерное возникает только благодаря своему выделению из целого, как часть, стоящая в связи с этим целым, не растворяясь в нем».

Характерные сопоставления отличаются друг от друга так же, как отличаются своим воздействием отдельные цвета. В желтом и синем, считает Гете, всего слишком мало, в нем почти нет красного, и ему далеко до цельности. «Можно назвать его бедным и — так как оба полюса стоят на самой низкой ступени — пошлым. Зато у него то преимущество, что он стоит ближе всего к зеленому цвету. Значит, к реальному удовлетворению».

Сочетание желтого и пурпурного Гете считает несколько односторонним, но «ясно-веселым и великолепным». Это сочетание в какой-то мере может заменять желто-красный цвет, полученный смешением соответствующих пигментов. Сочетание синего и пурпурного Гете называет пассивным, но с некоторым уклоном в активную сторону, имея в виду тенденцию к красному, который он считает цветом высшего напряжения. Сочетания желто-красного и сине-красного Гете характеризовал как возбуждающие, отличающиеся ярким характером.

Особенность характерных сочетаний в том, что они обладают тенденцией давать при оптическом смешении промежуточный цвет. Гете выражает это в следующих словах: «Когда же глаз видит рядом синий и желтый цвет, он находится в удивительном состоянии, все время пытаясь породить зеленый, но это ему не удается, и потому он не может осуществить ни спокойствия в частности, ни чувства цельности в общем».

Сопоставления цветов, лежащих на концах короткой хорды цветового круга, Гете называл бесхарактерными, поскольку, будучи расположенными близко друг к другу, они не могут производить значительного впечатления, — это желтый и желто-красный, синий и сине-красный и др. Эти цвета «выражают ближайшие ступени потенцирования и кульминирования и при известных пропорциях масс могут оказывать недурное действие».

Гете заметил также, что впечатление от сочетания красок может быть различным в зависимости от того, сопоставляются ли темная и светлая краски, или обе светлые, или обе темные. Он указывал на необходимость иметь в виду изменения по насыщенности. С точки зрения художнического видения интерес представляет замечание Гете о том, что теплые тона выигрывают при сопоставлении с черным, а холодные — с белым. Он первым обратил внимание на значение взаимодополнительных цветов и объяснил их истинную природу. Изложенные принципы цветовой гармонии Гете считал необходимым рассматривать в связи с «историческим опытом народов». Он приводит ряд очень интересных примеров и наблюдений из мировой истории искусства. Будучи не только ученым, но и поэтом, Гете силой своего воображения и наблюдательности создал довольно стройное учение.

Гармония взаимодополнительных цветов

Предлагая различные комбинации цветов, почти все авторы указывают на сочетания взаимодополнительных цветов как на самые гармоничные. Упоминания о контрастах или гармонии взаимодополнительных цветов можно очень часто встретить и в сочинениях искусствоведов и в высказываниях художников. Однако нигде не объясняется, почему именно взаимодополнительные цвета являются наиболее гармоничными. Тот факт, что в смешении они дают серый или белый цвет, а в сопоставлении повышают интенсивность друг друга, еще ни о чем не говорит.

Гармоничность сочетания взаимодополнительных цветов может быть объяснена психофизиологическими закономерностями зрения, на которые обратил внимание еще М. В. Ломоносов и на основе которых возникла трехкомпонентная теория цветового зрения и. Суть ее состоит в том, что наш глаз, имеющий три цветоощущающих приемника, всегда требует их совместной деятельности — он как бы нуждается в цветовом балансе. Поскольку один из пары взаимодополнительных цветов представляет собой сумму двух основных, то в каждой паре оказывается наличие всех трех цветов, образующих равновесие. В случае сочетания других, не взаимодополнительных цветов этот баланс отсутствует, и глаз испытывает «голодание» в отношении какого-либо цвета. Возможно, на этой физиологической основе и возникает определенная неудовлетворенность, отрицательная эмоциональная реакция, величина которой будет зависеть от того, насколько заметно это нарушение баланса.

Мысль об этом имеется и у Гегеля: «...цвета составляют совокупность, расчленяющуюся согласно самой природе вещей. В этой полноте они и должны проявиться; ни один основной цвет не должен отсутствовать, ибо в противном случае был бы нарушен смысл полноты. Особенно старые итальянские и нидерландские мастера доставляют полное удовлетворение в отношении этой системы цветов. В их картинах мы находим синий, желтый, красный и зеленый цвета; такая полнота составляет основу гармонии».