Марина Влади и Высоцкий. Француженка и бард - Страница 8

Обратим внимание еще и на следующий факт. Среди представителей советской творческой интеллигенции, рванувших к командным высотам во второй половине 50-х, после антисталинского ХХ съезда, было много людей двух категорий: первые – те, чьи родственники пострадали в годы сталинских репрессий, и вторые – те, чьи родственники работали в органах НКВД. Приведу лишь нескольких таких деятелей. Например, у барда Булата Окуджавы отец был видным партработником, который был расстрелян в 1937 году. У режиссера Георгия Товстоногова отца (он был из дворян) тоже расстреляли в том же 37-м. Та же участь постигла и отцов Льва Кулиджанова (его родитель был партработником) и Марлена Хуциева (его родитель был большевиком с дореволюционным стажем).

Иная история была с Олегом Ефремовым и Элемом Климовым: у первого отец был бухгалтером в ГУЛАГе, у второго – следователем по особо важным делам Комиссии партконтроля при ЦК КПСС, который вел дела репрессированных людей: он собрал 70 томов дел невинно осужденных. Короче, тогдашняя власть специально тянула наверх отпрысков репрессированных, чтобы иметь в их лице опору в будущих преобразованиях на антисталинском направлении.

Что касается Юрия Любимова, то с ним все было по-другому. Его дед и отец тоже были репрессированы, но по иным мотивам – они были кулаками. Обоих арестовали в 1930 году, и они просидели в тюрьме по четыре года, их обширное имущество было конфисковано. Короче, Любимов никак не подходил под категорию людей, родственники которых пострадали невинно и были социально близкими советскому строю. Однако это не помешало ему возглавить один из ведущих московских театров. Почему? Видимо, потому, что связь с НКВД прослеживалась и у него. Дело в том, что с 1940 по 1948 год он служил в должности конферансье в Ансамбле песни и пляски НКВД. А попасть в этот коллектив с таким пятном, какое было у Любимова (отпрыск кулаков), было нереально. Но он попал, да еще на ведущие роли. Произойти это могло только в одном случае: он сумел завоевать доверие чекистов некими действиями, которые затмили его кулацкую родословную. Кстати, и на пост главрежа «Таганки», которая, как мы помним, тоже была под «колпаком» КГБ, он мог попасть по той же самой причине. Вот почему и его судьба на этом посту сложилась столь благополучно. Например, пребывание Анатолия Эфроса в «Ленкоме» продлилось всего четыре года, после чего он был изгнан со своего руководящего поста, и это учреждение на несколько лет вернулось в лоно гражданского театра, ведомого русским режиссером Владимиром Монаховым; в 1973 году его сменит режиссер-еврей Марк Захаров – тоже, кстати, сын репрессированного, и начнется уже иная история этого прославленного театра. Что касается «Таганки» Юрия Любимова, то она останется непотопляемой, несмотря ни на какие бури и потрясения. Помощь и влияние людей, большинство из них прошли «горнило Праги», вроде Юрия Андропова, Льва Делюсина, Федора Бурлацкого, Александра Бовина, Георгия Шахназарова, Лолия Замойского, одного из ведущих советских масоноведов, и т. д. окажет этому театру неоценимую услугу в деле превращения его в оплот либеральной фронды в СССР – причем не только в театре.

Владимир Высоцкий весьма точно охарактеризовал свой театр, назвав его «корсаром». Речь идет о песне «Еще не вечер» (1968), посвященной Ю. Любимову. Помните – «Четыре года рыскал в море наш корсар…». Высоцкий знал, что писал. Ведь что такое корсар? Это пиратское судно в XVI-XVIII веках во Франции, которое получало в военное время от властей своей страны каперское свидетельство (корсарский патент) на право грабежа неприятельской собственности; французские суда они грабить не имели права. А чем занималась любимовская «Таганка» в советской идеологии? Тем, что воевала с другим направлением в советском искусстве – социалистическим реализмом, получив на это дело «каперское свидетельство» от либералов во власти.

Спустя год Высоцкий родит еще одну похожую песню – «Пиратскую» (1969), где выразится еще более недвусмысленно:

Именно под черным (а не красным) флагом все годы своего существования и бороздила просторы советской идеологии любимовская «Таганка». Корсар, который получил индульгенцию с самого «верха» на право разрушать (а вовсе не обновлять) советскую систему. Детище Любимова с первых же дней своего существования застолбило за собой звание своеобразного форпоста либеральной фронды в театральной среде, поскольку новый хозяин «Таганки» настолько искренне ненавидел Советскую власть, что воевал не за ее обновление, а за полное уничтожение. Любимов отказался от системы Станиславского, поскольку пресловутая «четвертая стена» мешала ему установить прямой контакт с публикой; в кругах либералов тогда даже ходила презрительная присказка – «мхатизация всей страны». Кроме этого, он отказался от классической советской пьесы, которая строилась по канонам социалистического реализма, отдавая предпочтение либо западным авторам, либо авторам из плеяды «детей ХХ съезда» – Вознесенский, Войнович, Евтушенко, Трифонов и т. д. Вот почему один из первых спектаклей «Таганки» – «Герой нашего времени» по М. Лермонтову – был снят Любимовым с репертуара спустя несколько месяцев после премьеры, зато «Антимиры» по А. Вознесенскому продержались более 20 лет. Почему? Видимо, потому, что истинный патриот России Михаил Лермонтов, убитый полуевреем Мартыновым, был режиссеру неудобен со всех сторон, а космополит Андрей Вознесенский оказался как нельзя кстати, поскольку был плотью от плоти той части либеральной советской интеллигенции, которую причисляют к западникам, и к которой принадлежал сам Любимов.

Начиная с «Доброго человека из Сезуана», Любимов в каждом спектакле, даже, казалось бы, самом просоветском, обязательно держал «фигу» в кармане, направленную против действующей власти, которая стала отличительной чертой именно этого театра. В итоге зритель стал ходить в «Таганку» исключительно для того, чтобы в мельтешении множества мизансцен отыскать именно ту, где спрятана пресловутая «фига».

Задумывались ли над возможностью такого поворота те люди, которые пробивали в верхах создание подобного театра? Ведь, как известно, в идеологических центрах Запада уже тогда велись исследования на тему роли театра в разрушении культурного ядра социалистических стран. Был пример той же Италии 20-х годов, где театр Луиджи Пиранделло во многом способствовал приходу к власти фашистов. Судя по всему, все это учитывалось, однако верх в этих раскладах брало то, что плюрализм советской системе необходим, хотя бы в ограниченной форме. Тем более, что верховная власть собиралась зорко приглядывать за его носителями. Но что получилось в итоге? «Корсар» все сильнее наглел, а власть ничего не могла – или не хотела – с этим поделать. Более того, в 1968 году на «Таганке» появился расширенный художественный совет, который объединил с десяток видных либералов и отныне должен был стать надежным щитом этому театру для отражения будущих атак со стороны недоброжелателей – в основном из лагеря национал-патриотов или державников. В этот «щит» вошли Николай Эрдман, Александр Бовин (он в ту пору был консультантом ЦК КПСС), Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Дмитрий Шостакович, Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Белла Ахмадулина, Эрнст Неизвестный, Фазиль Искандер, Родион Щедрин, Федор Абрамов, Борис Можаев, Юрий Карякин, Александр Аникст, Федор Абрамов и ряд других деятелей. Причем отметим, что подобных советов не было больше ни в одном советском театре. Почему же «Таганке» такой совет создать разрешили? Исключительно для того, чтобы данный театр нельзя было разрушить в будущем, поскольку в таком случае пришлось бы пойти против воли столь большого числа авторитетных людей, за спиной многих из которых стояли не менее авторитетные представители западной элиты. Короче, тронешь этих – поднимут вой западные.

О тогдашней позиции советских властей в идеологическом противостоянии двух течений вернее всего высказался писатель Сергей Наровчатов, который в приватном разговоре со своим коллегой поэтом Станиславом Куняевым заметил следующее: «К национально-патриотическому или к национально-государственному направлению советская власть относится словно к верной жене: на нее и наорать можно, и не разговаривать с ней, и побить, коль под горячую руку подвернется, – ей деваться некуда, куда она уйдет? Все равно в доме останется… Тут власть ничем не рискует! А вот с интеллигенцией западной ориентации, да которая еще со связями за кордоном, надо вести себя деликатно. Она как молодая любовница: за ней ухаживать надо! А обидишь или наорешь – так не уследишь, как к другому в постель ляжет! Вот где собака зарыта!..».