Культурология. Дайджест №1 / 2014 - Страница 13

В работе под названием «Магический реализм» Фаворский рассматривает наиболее притягательный и невозможный для искусства способ существования. В толковании «магического реализма» он отталкивается от легенд, связанных с искусством архаики. В греческом мире с древних времен существовали легенды о «магическом реализме», например, в них рассказывалось, что Дедал лепил людей, которые оживали. У Гомера хромоногому Гефесту помогали ходить бронзовые прислужницы, которых он сам выковал для себя. Это – искусство, обладающее «магическим реализмом», как бы чудесное искусство, делающее все до того реальным, что оно становится живым. Фаворский задается вопросом, какова должна была быть форма этих произведений, что может быть для них характерно. В поисках ответа он обращается в магический мир детской игры. «Играя, ребенок находит прутик, и он становится горячей лошадью»183. Точно так же оживают в его руках другие предметы, становясь игрушками. Чтобы ожить, всем этим вещам достаточно одного – быть с ребенком в одном пространстве, участвовать с ним в игре. Для магического искусства характерно существование вещей в «нашем» пространстве и «неимение своего изобразительного пространства»184.

Становление классического греческого, да и всякого другого искусства происходило как своего рода утрата «старого» магического реализма (черты которого Фаворский находит в египетском искусстве, в греческом искусстве эпохи архаики), но зато в отвоевании и становлении особого художественного пространства, отличного от того пространства, в котором находится зритель. На этом пути происходит становление особого художественного пространства, не предполагающего простого вхождения человека в его своеобразный мир. Так, в греческом искусстве, особенно развитом, мы имеем дело уже с совершенно особым художественным пространством, которое не допускает простого вхождения в этот своеобразный мир человека, «отстраненного» от пространства изображения. «Так, в рельефе дорического фриза, во фронтонах и отдельных статуях, люди, их действия изображены в пространстве; с ними вместе изображается пространство, в котором осуществляются их действия. Играть в такую статую нельзя», – подчеркивает Фаворский185. Искусство формирует позицию зрителя, эстетически отделенного, «остраненного» от пространства изображения. Формируется изобразительная плоскость, искусство становится по-настоящему зрительным. Теперь оно как бы ориентируется на «позицию зрителя», который находится вне изображаемого пространства и только мысленно участвует в изображении. «Такое изображение может нами созерцаться, мы можем его переживать, хотя вчувствовать себя в него [как в магическом искусстве архаики, живущем со зрителем в одном пространстве – пространстве мифа] уже не будем»186. Художественное творчество несет в себе сакральную память о магическом реализме – искусстве, делающем все до того реальным, что оно становится живым. Вместе с тем «жизненная живость» изображения (входящая в самое ядро живописности) достигается в искусстве вышедшим из-под власти мифа, принципиально иным, чем «магический реализм», способом. Она обретается не нарушением изобразительной плоскости, не попыткой непосредственного введения изображения в наше жизненное пространство, а особой художественной цельностью изображения. Живое в искусстве не там, где с портрета смотрят совершенно живые глаза (ср.: «Портрет» Н.В. Гоголя), заставляя зрителя содрогаться, но там, где художнику удалось создать цельное пространство – мир, который вследствие цельности оказывается самостоятельным, самосущим, а тем самым уже в очень большой степени органическим и живым. Художник в теории искусства В. Фаворского не волшебник, заставляющий изображение «выходить» из портретной рамы, а творец, создающий в пределах рамы или контура особый мир.

Нарушение границ обретаемого искусством особого художественного пространства ни зрителю, ни даже самому творцу этих пространств – художнику – не дозволено. Поскольку живописное и вообще всякое подлинно художественное произведение – это мир, в котором каждая деталь отвечает другой детали ритмически, мир, живущий по своим собственным законам, постольку зритель должен отказаться от того, чтобы предъявлять произведению искусства требования, скажем, утилитарного или этического порядка. Но и на художника это возлагает большую ответственность. Он не вправе сам разрушать границы пространства, отвоеванные искусством у жизни. «Это бывает, когда хотят сделать что-нибудь чрезвычайно живым. Это встречается иногда в надгробиях, могильных скульптурах, где хотят наладить связи с умершим»187. Желая сделать изображение «особенно живым» в обход искусства, впадают обычно в натурализм. Фаворский вспоминал виденные им однажды фигуры генуэзского кладбища: «Ничего более отвратительного я не помню, – признавался Фаворский. – Они не поддаются описанию. Фигура, сидящая на лавочке и протягивающая вам носовой платок; или жена и дочь, стоящие на коленях, почти на дорожке перед стеной, в окошко которой высовывается умерший муж, и так далее. Тут полностью главенствует стремление ввести изображение в наше пространство и тем сделать изображение совершенно живым»188. Фаворский вспоминает и другой пример – один из эскизов памятника Гоголю, где изображен был холм со скамейкой, на которой сидел Гоголь; к скамейке вела дорожка, как бы предлагая зрителю пойти по ней и сесть на скамейку рядом с писателем. «Что же из этого вышло бы? – задается вопросом Фаворский. – Беседа – вряд ли. А произведение разрушается. Его цельность нарушена»189.

Применительно к искусству принято подчеркивать недопустимость какого-либо вмешательства в него с посторонними художественным задачам и целям требованиями утилитарного, социального либо даже этического порядка. Размышляя о «магическом реализме», Фаворский подчеркивает другой аспект той же самой проблемы – проблемы «эстетической изолированности» художественного предмета и пространства. Само художество не вправе посягать на сформированную длительным опытом искусства «зрительскую плоскость». Не должно стремиться влиять на нас прямо и непосредственно, здесь обязателен момент эстетической отстраненности (или, как говорил Виктор Шкловский, «остраненности») от пространства изображения. По мысли Павла Флоренского, «художественным образам приличествует наибольшая степень художественной воплощенности, конкретности, жизненной правдивости, но мудрый художник наибольшие усилия приложит именно к тому, чтобы, переступив грани символа, эти образы не соскочили с пьедестала эстетической изолированности и не вмешались в жизнь как однородные с нею части ее»190. Фаворский-художник пытается воссоздать целое мира там, где человек натыкается лишь на «акосмию» и хаос зрительных ощущений. Его функция в значительной мере оказывается космогонической, направленной на повторение космотворения. В этом смысле философско-художественная позиция Фаворского весьма созвучна тезису Г.-Г. Гадамера: «Неважно, работает ли скульптор или художник в предметной или непредметной манере. Важно одно – встречает ли нас в них упорядочивающая духовная энергия. И если то, что изображено в произведении поднимается до новой оформленной определенности, до нового крошечного космоса, до новой цельности схваченного, объединенного и упорядоченного бытия, то это искусство… Художественное произведение стоит посреди распадающегося мира привычных и близких нам вещей как залог порядка и, может быть, все силы сбережения и поддержания, несущие на себе человеческую культуру, имеют своим основанием то, что архетипически предстает в работе художника, всегда снова упорядочивающего то, что раз за разом распадается»191.