Культурология. Дайджест №1 / 2014 - Страница 14

Параллельное рассмотрение подходов Флоренского и Фаворского позволяет говорить о значительной близости их теоретико-художественных взглядов. Учитывая их довольно продолжительное общение, их активную совместную работу во Вхутемасе по утверждению общей позиции в качестве исследовательской и образовательной, речь может вестись и о чем‐то большем. Можно говорить о формировании общей исследовательской и художественно-образовательной платформы, связанной с анализом пространственной формы художественно-изобразительного произведения. Единой теоретико-художественной школе, хотя ее контуры вполне намечаемы, не суждено было сбыться; время, отпущенное 20-ми годами на формирование самостоятельных теоретических направлений, стремительно убывало. К тому же каждый из наших авторов в середине 1920‐х был не только зрелым человеком, но и самостоятельно сложившимся исследователем. В теоретической разработке проблем художественного пространства каждый сохранял, что называется, свое лицо. Если П.А. Флоренского скорее интересовало то, что может быть названо семиотическими аспектами изучения пространственных форм и способов художественного пространствопостроения, то В.А. Фаворский довольно продолжительное время (и в 1920‐е годы, и несколько позже) находился под влиянием немецкой школы теоретического искусствознания А. Гильдебранда. Его теория «изобразительной плоскости» отличалась и самостоятельностью, и глубиной философских обобщений. О единой теоретической школе в строгом смысле этого слова говорить не приходится. Но было общее направление исследовательских поисков, схожесть в оценке их возможностей и перспектив. Предпринятые в 1920‐е годы В. Фаворским и П. Флоренским, главным образом «в стенах» Вхутемаса, исследования принципов пространственной организации искусства не имели аналогов, отличались новаторством и основательностью подходов. Но параллельно и независимо от них в ГАХНе192 (Государственная академия художественных наук) проводились другого рода исследования (А.Г. Габричевским, А.В. Бакушинским), которые имеет смысл сопоставить с исследованиями, которые мы условно назвали вхутемасовскими.

Заключая, отметим, что интерес к пространственности, в том числе и к культурным способам и формам пространственного ви́дения мира, вообще очень характерен для эпохи 1920–1930-х годов (здесь – как бы в обратном хронологическом порядке – стоит вспомнить «Формы времени и хронотопа в романе» М. Бахтина193, «Античный космос и современную науку» А. Лосева194, исследования близкого Лосеву Николая Тарабукина195, труды по философии искусства Александра Габричевского196, исследования А.В. Бакушинского). По всей видимости, сам этот интерес должен рассматриваться не только как сугубо профессиональное, но и как культурно обусловленное явление. 1920-е годы – время широкого увлечения идеей пространственности, открытия в ней новых измерений. Это увлечение подогревалось новым физическим толкованием пространства, которое было предложено в теории относительности А. Эйнштейна. Хотя специальная теория относительности, устанавливающая зависимость времени от пространства, а также своеобразие протекания времени и физических процессов в разных системах отсчета (свое, «местное» время в каждой из них) была создана Эйнштейном еще в 1905–1907 гг., но именно в 20‐е годы она становится достоянием и «широких кругов общественности», и гуманитарного знания197. Впрочем, своеобразный приоритет пространственной проблематики в целом ряде исследовательских направлений 1920‐х годов мог, как кажется, иметь еще и иные основания. В ситуации 1920‐х годов в России особенно остро ощущалось то, что Шекспир назвал когда‐то «The time is out of joint» – время, вывихнутое в суставе. Распавшуюся связь времен человек не в силах соединить: но остаются и даже открываются новые возможности освоения и организации пространства. Если можно говорить об оппозиции культуры и власти, то временем располагала и распоряжалась власть, на долю искусства и техники выпадала задача пересоздания пространства. Конечно, легко возразить, что тема пространственности сама по себе является для изобразительных искусств ключевой, и потому излишне прибегать к ее упрощенно-социальным толкованиям. Это так. И все же представляется симптоматичным, что А. Габричевский, например, в своей рукописи об онтологии художественного избрал в те же годы эпиграфом слова Виктора Гюго: «Бог берет время и оставляет нам пространство».

В современной науке нет четкого определения понятия интертекстуальности. В широком смысле интертекстуальность рассматривается в контексте мировой культуры, формируя понятие мирового «интертекста». В более узком смысле интертекстуальность рассматривается в плане позиции автора. Теоретическая база понятия также весьма разнородна и зависит от приверженности исследователя одной из этих двух точек зрения.

Появившийся в рамках постмодернизма в 1967 г. термин интертекстуальность в своем авторстве был закреплен за французской исследовательницей Юлией Кристевой198, придерживающейся постструктуралистского подхода. Базируясь на работах М.М. Бахтина, Кристева рассматривала интертекстуальность как «цитатную мозаику», формирующую текст за счет разных вариантов комбинирования цитатного материала. Ее точка зрения оказалась близка Р. Барту, впоследствии описавшему «текучесть» смыслов текста и его открытость при прочтении. Другими словами, Барт представил широкий взгляд на интертекст, рассматривая его как структуру, функционирующую без ведома автора, по собственным законам «диалога между текстами».

В 1920‐х годах немецкий исследователь Х.Р. Яусс в попытке описать взаимодействие писателя с читателем обращается к понятию «адресата», введенному в то время в литературоведение для наблюдения за взаимодействием писателя и текста. Обратившись к философской герменевтике, Яусс вывел понятие «горизонта ожидания», описывающее «герменевтически воспитанное сознание»199 читателя при его восприятии текста, соответствующее пред-мнениям публики или вызывающее у нее «смену горизонта ожидания». Творец любого текста при его создании опирается на один из этих двух способов взаимодействия со своим будущим читателем. Второй установкой для автора становятся жанровые обозначения, обеспечивающие литературную преемственность формы. Бахтин определял жанр как «представителя творческой памяти в процессе литературного развития»200. Таким образом, в своем взаимодействии с читателем автор текста всегда обращается к цитатному материалу. Если взаимообмен мнениями и ожиданиями между писателем и читателем еще можно анализировать, исходя из семиотики и герменевтики, то за определением взаимодействия текстов уже прочно закрепился термин интертекстуальность.

Соединим эти две позиции. Ю.М. Лотман определял текст как систему знаков, построенную, в свою очередь, по правилам системы языка. Текст становится системой отношений, в которой писатель «кодирует» закладываемую в него информацию, а читатель «декодирует» ее. По этому определению, текст не обязательно должен представлять собой литературное произведение, он также может быть представлен в форме музыкального, живописного произведения или киноверсии.

Алеато́рика как метод формирования музыкальной композиции с точки зрения вариабельного отношения между элементами нотного текста и музыкальной формой предполагает неопределенность или случайную последовательность этих элементов при сочинении или исполнении произведения. Тем самым алеаторика обеспечивает связь с теорией Дильтея, представляющего текст как нечто линейное, концептуальное по своей сути. Целью текста становится передача закодированной по составу и расположению знаков внутри него информации. Такой способ восприятия текста изучал У. Эко в своей книге «Открытое произведение». Эко рассматривал текст на примере музыкальных произведений, в которых композитор (автор музыкального текста) осознанно предлагает музыканту выбор, своеобразное «поле возможностей», сохраняющее структуру произведения открытой. Само по себе «поле возможностей» аналогично «горизонту ожиданий» художественного текста, только первое отражает точку зрения автора, а второе – читателя. Представляя собой совокупность культурного контекста, произведение становится «закодированной» формой авторских мыслей.