Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991 - Страница 2

Исходя из этого текста, можно предположить, что, будь воля Нагибина, он бы немедленно закупил этот фильм для советского кинопроката. А потом устроил бы точно такую же дискуссию, которая велась в Италии. Однако писатель говорит откровенную неправду, когда заявляет, что «Танго» было названо шедевром всеми итальянцами. Чтобы не быть голословным, приведу слова западного исследователя Д. Б. Соува:

«С 1972 по 1987 год этот фильм был запрещен в Италии, где в 1972 году федеральные власти обвинили в непристойности Марлона Брандо, Марию Шнайдер, Бернардо Бертолуччи, Альберто Гримальди и компанию United Artists. Хотя на следующий год они были оправданы, фильм оставался запрещенным до 1987 года. Итальянские власти лишили Бертолуччи права голоса, заставив его чувствовать себя изгоем. «Я ощущал себя человеком второго сорта». В Португалии фильм находился под запретом с 1973 по 1974 год, а в Великобритании картине присудили класс «Х», который не менялся вплоть до 2006 года, когда ей присудили класс «18» (для зрителей старше 18 лет)…»

Похожая ситуация сложится с фильмом и в США: там ему присвоят класс «Х», который не даст ему попасть в традиционные кинотеатры, а позволит демонстрироваться только в специальных домах кино, если только отдельные штаты и города не определят, что он не является непристойным, и согласятся выдать разрешение на демонстрацию.

Сторонники картины надеялись, что он породит целую волну подобного рода фильмов, в том числе и в Голливуде. Но этого не произошло, более того, скандал вокруг него отпугнул возможных подражателей. А Голливуд именно после «Последнего танго» развернется на 180 градусов и станет снимать фильмы на основе комиксов (про того же Супермена), фильмы-катастрофы и другое зрелищное кино. Так что в итоге в меньшинстве останется не Юренев, а именно Нагибин.

В Советском Союзе Бернардо Бертолуччи считали прогрессивным режиссером, сторонником коммунистической идеологии (не случайно режиссер начинал свой путь в кино как помощник у режиссера-коммуниста Пьера Паоло Пазолини). И практически все фильмы Бертолуччи в СССР приветствовались: и «Костлявая кума» (1962), и «Перед революцией» (1964), и «Двойник» (1968), и «Конформист» (1970). Но «Последнее танго в Париже» нарушило эту традицию. И это было не случайно, поскольку многие прогрессивные западные режиссеры, будучи коммунистами или сочувствуя им, в начале 70-х начали разочаровываться в коммунизме и встали на путь соглашательства с буржуазией, что автоматически вело к потаканию ее вкусам. Поскольку эта же тенденция стала все сильнее проявляться и в рядах советской интеллигенции (позиция того же Юрия Нагибина была весьма распространена в творческой среде), власти всерьез обеспокоились данной проблемой, о чем и свидетельствовал скандал с фильмом «Последнее танго в Париже». Полнее всего эту обеспокоенность выразил известный сценарист и режиссер Даниил Храбровицкий в своей статье «Позиция художника», которая была опубликована в январском номере журнала «Советский экран» за тот же 1973 год. В силу ее большого объема приведу из нее лишь некоторые отрывки:

«Моя поездка в Париж осенью минувшего года совпала с сезоном премьер. Удалось посмотреть картины крупнейших кинорежиссеров, картины, о которых сегодня говорят и пишут критики всего мира. Это последние работы Клемана, Феллини, Бюнюэля, Трюффо, Пазолини, Кубрика. Хотелось бы высказать свои соображения об увиденном, соображения сугубо личные, ни в коей мере не претендующие на какие-либо обобщения.

Дело, разумеется, не в том, насколько мне понравились или не понравились увиденные картины.

Дело в другом.

Узловой мне лично представляется проблема позиции художника. Что, как не позиция художника, является точкой отсчета на шкале нравственных идей, которые просматриваются – позитивно или негативно – в любом серьезном произведении искусства?..

Чем силен и славен советский кинематограф в лучших своих произведениях? Что с самых первых шагов обеспечило ему особое положение в мировом кинематографе? Конечно же, социальный оптимизм, вера в человека, иными словами, позитивная программа, реализованная в художественных образах огромной силы.

Когда экран снова и снова разверзает глубины человеческой мерзости, делая это подчас талантливо и виртуозно, как, к примеру, Стэнли Кубрик в своем нашумевшем «Заводном апельсине», это вызывает чувство глубочайшей подавленности. Попробую объяснить.

Помимо героев, рожденных авторской фантазией, в фильме всегда есть реальный, невыдуманный герой: сам художник и его отношение к миру, им воссозданному.

«Заводной апельсин» – фильм большого негативного пафоса, направленного против общества и социальной системы, автоматически продуцирующей жестокость, причем жестокость эта стала чем-то вроде биологической защиты индивидуума в его естественном стремлении как-то выжить, как-то сохраниться в мире, где все люди – враги. Без всякой сентиментальности и снисхождения Кубрик препарирует современное буржуазное общество, неспроста избрав для своего замысла формы условно-фантастические. Портрет этого общества сродни апокалипсису – так он страшен. Но не менее страшно глубокое одиночество и безверие самого художника, сквозящее в каждом кадре фильма.

Коммерческий кинематограф стремится прибрать к рукам выдающихся мастеров мирового киноискусства. Порой это удается. Художник, экономически зависящий от продюсера, бывает вынужден идти на компромисс.

Картина Бюнюэля «Наше милое общество» слегка критикует буржуазность. Настолько слегка, что этого можно и не заметить.

Клеман, знаменитый своей «Битвой на рельсах» и фильмом «Горит ли Париж?», художник ярко выраженного гражданского темперамента, показал в этом сезоне «Бег зайца через поляну» – французский вариант американского гангстерского фильма, где и намека нет на социальность.

Трюффо, некогда один из провозвестников «новой волны», автор «400 ударов», выступил с картиной «Будь красивой, как я». Изысканно сделанная история отношений двух людей не вызвала никакого энтузиазма в Париже.

Огромным кассовым успехом пользуется американская картина «Падрино» (молодого режиссера Фрэнсиса Копполы), имеющая целью не только романтизировать, но даже оправдать сицилийскую мафию (речь идет о фильме «Крестный отец». – Ф.Р.).

Пазолини в своей новой картине «История Кентерберри» поражает сексуальной эрудицией и отсутствием мысли.

Картины, которые я видел, как правило, населены гнусными, жалкими, вызывающими отвращение людьми. Из никчемного и выморочного мира частной жизни они и не пытаются выйти на свет, к людям, в огромный клокочущий мир.

Западный кинематограф переживает глубокий кризис идей, вызванный крушением всех институтов зашедшей в тупик буржуазной идеологии. Такого рода процессы искусство фиксирует с четкостью сейсмографа…

Общество, развращенное «массовой культурой», в кумиры которому навязан супермен или антигерой, все-таки продолжает тянуться к чистоте, испытывая тоску по естественной человечности. Именно этому нравственному голоду обязан своим ошеломляющим успехом фильм Клода Лелюша «Мужчина и женщина». В нем красота человеческих отношений, была романтика.

Сегодня подобных картин нет в западном прокате. Кровь, секс, насилие – вот самый ходкий товар в кинематографе капиталистической Европы и Америки. Бросается в глаза резкий упадок профессионализма. Единственно, что делается на высоком уровне, – сцены убийств, драк, избиений. На это в Голливуде работают целые конструкторские бюро. Если в такого рода фильмах каким-то образом и слышны отголоски крупных событий, происходящих в мире, то они даны как фон, как знак времени, не более.

Итак, фаворитами кинопроката стран буржуазного Запада остаются фильмы, сознательно рассчитанные на эпатаж зрителя любой ценой, будь то технология секса, стетизация убийства или разнузданный антисоветизм, который, как всегда, в цене…

Многие прогрессивные художники мира не имеют внутренней опоры, помимо идеалов абстрактного гуманизма, не имеют позитивной программы. Отсюда негативизм, отрицание ради отрицания. Но разрушать всегда легче, чем создавать…