Французская литературная классика на отечественном экране и русская на французском. Материалы научно - Страница 8

Для Михалкова же это не просто проблема, это ещё и в определённой мере указание выхода для этих мучающихся людей. Однако здесь прочитывается амбивалентность высказывания. С одной стороны, Михалков, конечно, отважен: герои его молятся, присутствуют все внешние признаки веры, и это – поступок в демонстративно атеистической стране. Но ведь фильм заканчивается золотым крестиком, свисающим с шеи мальчика (читай, будущее) в золотых солнечных рассветных лучах. Уже гораздо более серьёзный знак. Выход для героев «Неоконченной пьесы для механического пианино» в религии, в православии? Это не совсем «вяжется» с чеховской философией, но абсолютно органично для самого Михалкова. Возможно, объяснить этот ход можно через всепобеждающую любовь жены Платонова? Ведь христианская вера – это любовь… Любовь-Любовь.

И всё бы хорошо, но этот однозначно прочитываемый знак не нейтрален. Он говорит об ангажированности, которая должна работать с массовым бессознательным зрителя, собравшегося в тёмном зале в одно и то же время. Причём подчеркиваю, это – последние кадры фильма, наиболее запоминающиеся и вовсе не случайные в системе ценностей, выстраиваемой режиссёром, что в дальнейшем подтвердит развитие его творчества. Однако эта тема выходит за рамки данных заметок.

Исходя из сделанных наблюдений, можно предположить: любая адаптация текста поливалентна, вернее, вариативна. Это уже не один раз доказывалось при изучении, вернее, комментировании перевода текста на иностранный язык, когда от одного исходного текста, на русском, например, возможно множество текстов на иностранном языке, причём смысловые отличия могут быть весьма серьёзные.

Аналогичные процессы идут и при адаптации драматургического или повествовательного текста для экрана, когда на первый план выступает закон изобразительной наррации, отличной от вербальной. Так и произошло с последними кадрами «Неоконченной пьесы для механического пианино». Спящий мальчик – это не просто спящий мальчик, потому что изобразительный акцент здесь падает не на спокойствие, неизвестность грядущего дня, юность, наконец, а на крестик – что само по себе вовсе не плохо, что плохого в вере? Но план, поставленный в конец, приобретает характер смыслового ударения, и оно в этом случае становится знаком идеологической ангажированности. Именно она-то и отсутствует в «Отель „Франция“» – фильме, направленном на личностную психологическую, глубинную работу, индивидуальную, а не ту, что нацелена на управление массовым сознанием, пусть и в элегантной, стильной и совершенной форме.

В России творчество Стендаля оценили очень рано. А.С. Пушкин с увлечением читал его роман «Красное и чёрное». Мериме, Бальзак, Гёте высоко ценили творчество Мари-Анри Бейля, а Э. Золя считал его представителем нового романа, в котором человек изучен в глубокой связи его с общественной средой.

Здесь необходимо отметить, что отношение к экранизации литературной классики, в том числе французской, в отечественном кино, как правило, базировалось на внимательном, бережном отношении к тексту литературного первоисточника, изучении исторического материала, глубоком погружении в эпоху и культуру той страны, которая была описана в литературном произведении.

Классическая литература Франции всегда была любимой и желанной темой для кинематографистов России. Придумать художественное решение для точной передачи на экране всех оттенков авторской мысли, отражения нюансов культуры, быта, психологии людей, описанных в литературном произведении, – эта задача всегда была необыкновенно увлекательной для художника кино.

Мне думается, что Сергей Аполлинариевич Герасимов, чьё имя носит сейчас наш университет, выбрал для экранизации роман Стендаля «Красное и чёрное», потому что именно это произведение как нельзя точнее соответствует творческим принципам самого режиссёра. К тому же, «Красное и чёрное» – это глубокое исследование французской общественной жизни начала XIX века и, вместе с тем, тончайший психологический анализ разнообразных, сложных, встречающихся в самые разные эпохи человеческих характеров.

Тем не менее, роман Стендаля было необходимо перевести в кинематографическую форму а значит, найти общее художественное решение фильма, разработать визуальные образы персонажей и объектов картины. Действие любого фильма развивается в конкретном пространстве. Придумать и выстроить предметно-пространственную среду фильма – наиважнейшая задача.

Обратимся к тексту произведения Стендаля «Красное и чёрное». Одна из характерных особенностей повествования – отсутствие в описаниях мест действия бытовых подробностей. Автор передаёт общее настроение натурных или интерьерных мест действия, но не утомляет читателя незначительными деталями.

Общее описание даёт большой простор самостоятельной работе читательского воображения. Пожалуй, только в самом начале, Стендаль знакомит читателей с городком Верьер и домом г-на де Реналя: «Городок Верьер, пожалуй, один из самых живописных во всем Франш-Конте. Белые домики с островерхими крышами красной черепицы раскинулись по склону холма, где купы мощных каштанов поднимаются из каждой лощинки»[21].

И далее: «… если путешественник будет продолжать свою прогулку, то, пройдя еще сотню шагов, он заметит довольно красивый дом, а за чугунной решеткой, окружающей владение, – великолепный сад».[22]

Вот, пожалуй, и всё, что могло помочь художнику фильма для точного отражения места действия, описанного в литературном первоисточнике.

Стендаль делает акцент на характеристиках людей, исследует их внутреннее состояние, потайные мысли, скрытые желания, обнажая истинную суть натуры человека, которая заставляет людей совершать те или иные поступки.

Поэтому внимательное чтение романа расскажет художнику фильма очень многое о персонажах картины. Вот как описывает Стендаль г-на де Реналя:

«…Волосы у него с проседью, одет он во все серое…

<…>…путешественник… непременно повстречает высокого человека с важным и озабоченным лицом. Однако очень скоро путешествующий парижанин буде неприятно поражен выражением самодовольства и заносчивости, в которой сквозит какая-то ограниченность, скудость воображения»[23].

Важно заметить, что при отсутствии пространных описаний конкретных мест действия, архитектуры, убранства комнат, мебели и бытовых деталей интерьеров дома г-на де Реналя, художник, погружаясь в состояние, настроение литературного повествования, может воспринять ощущения, переданные автором в тексте романа, может понять внутренний мир литературного героя и сделать свои представления и ощущения основой для самостоятельной творческой работы.

Писатель рассказывает о владельце дома, а художник фильма придумывает предметно-пространственный мир, в котором жизнь такого персонажа будет выглядеть органичной. На самом деле, получить ощущение от литературного повествования, проникнуться самим духом описываемых событий намного важнее для художника кино, чем обилие подробностей, банально фиксирующих некую действительность.

Именно ощущение даёт возможность художнику двигаться в правильном направлении воссоздания визуального мира литературного произведения.

Более того, автор даёт и косвенные характеристики деятельности г-на де Реналя: «… На мой взгляд, недостаток Аллеи Верности – это варварски изуродованные могучие платаны: их по приказанию начальства стригут и карнают немилосердно… Но воля господина мэра нерушима, и дважды в год все деревья, принадлежащие общине, подвергаются безжалостной ампутации»[24].

Мы видим, что писатель дает настроение жизни Верьера, передает атмосферу жизни семейства Реналь.