Золотая рыбка - Страница 43

Когда Леклезио спросили, к какой литературной школе он себя относит, он ответил: «К школе добрых дикарей». Шутливо уходя от споров о соответствии содержания и формы, Леклезио выводит свое правило: «Надо, чтобы форме соответствовало… желание». Для него «писатель — это тот, кто не принадлежит ни к какой культуре», иначе говоря, не отдает нравственного предпочтения ни одному из народов, уважает каждый, стараясь понять разные души, разные национальные традиции. К универсальному путь лежит через национальное — желательно разглядеть все сегменты спектра, и не для того, чтобы выбрать один из них, а чтобы постичь гармонию их соединения. Поэтому в «Золотой рыбке» он не погружается в экзотические детали, не акцентирует контраст городов и пейзажей; Лайлу окружают живые люди, а не «представители» той или иной нации; эгоизм или сочувствие не имеют национальности, все зависит от богатства человеческой души, и чем больше она вобрала в себя лучей универсального спектра, тем охотнее откликается на чужую боль.

Помогая своим современникам постигать «чужие» нравы, обычаи, Леклезио написал немало книг не только художественных, но и документально-мемуарных: «Три святых города» (1980), «Мексиканская мечта, или Прерванная мысль» (1988), «Песенные праздники» (1997); он подал идею и принял участие в выпуске серии фольклорных памятников «Заря народов». Сам процесс творчества Леклезио сравнивает то с особой формой движения («Пишу, словно еду на велосипеде: чтобы не упасть, надо устремляться вперед»), то с манипуляциями «доброго колдуна», пытающегося «проявить» в существовании линию Гармонии.

В какой-то степени эту колеблющуюся линию Гармонии, редкую для путей Истории, Леклезио пытается прочертить, даже касаясь проблем обжигающе актуальных — например, в романе «Блуждающая звезда» (1992) о встрече и взаимной симпатии двух «звезд» (так переводятся имена) — Эстер и Нежмы, израильтянки и палестинки, которые «далеко друг от друга кричат вместе, осуждая войну»; или в повести «Диего и Фрида» (1993) («Иностранная литература», 2000, № 9), скользнувшей по плоскости трагического треугольника (Диего Ривера — Лев Троцкий — Фрида Калло) и наметившей за историей любви художницы, красавицы калеки документально достоверный фон революционных надежд, иллюзий, преступлений. С появлением в книгах Леклезио актуальных мотивов, оттеснивших легенды и мифы, можно говорить о вступлении его творчества в третий период, апофеозом которого на сегодняшний день стал роман «Революции» (2003). К термину «революция» восходят, по Леклезио, и Французская революция 1789 года, и национально-освободительное движение, и «постоянная революция», подающая свой голос в негодовании социально униженных, и «внутренняя» революция, то есть работа души, извлекающей уроки из происходящих событий, меняющей ориентиры, ставящей новые цели.

Прошлое и современное сливаются в сознании Леклезио в то самое «универсальное», что привлекает его в классике латиноамериканского романа XX века. Окидывая взором горизонты континентов и одновременно всматриваясь в тайники души, Леклезио предлагает читателю манеру повествования, не очень привычную ни для современной французской прозы, ни для латиноамериканского романа, у которого французский мастер не прочь позаимствовать равновесие между необычным и универсальным.

То внимание, которым книги Леклезио были окружены с самого начала и на родине, и у нас, в России, сорок лет спустя вполне оправдало себя. Доказательством служит хотя бы известная книга Мориса Бланшо («О Лотреамоне, Жюльене Граке и Леклезио», 1987), обозначившая три периода французской словесности всего тремя именами: Лотреамон — конец XIX века; Жюльен Грак — расцвет и переосмысление сюрреализма; Леклезио — нынешнее время.

Т. Балашова