Журнал «Если», 1998 № 06 - Страница 76

Оценка: 2.

Альфред Хичкок в одном из своих последних телеинтервью мрачно заметил: «Кино могло бы стать настоящим искусством, если бы актеры не заговорили. Для создания шедевра музыки вполне достаточно».

Мэтр знал, о чем говорил — он умел находить композиторов, которым хватало нескольких секунд экранного времени, чтобы создать ощущение надвигающегося ужаса. Кстати, Хичкоку принадлежит и еще один афоризм: «Для того, чтобы снять хороший фильм, мне нужны двое — блондинка и композитор». А кому-то не хватает и ста миллионов долларов!

Так или иначе, но без блондинок многие постановщики научились успешно обходиться. Особенно в кинофантастике, где хорошо сделанные монстр или макет космического корабля куда важнее пышных форм очередной претендентки на титул наследницы Мерилин Монро. А вот без музыки — никак. Это понимали еще в эпоху «Великого Немого», когда Джон Форд усаживал оркестр на показах «Рождения нации», а владельцы кинотеатров нанимали таперов. И уж тем более это хорошо понимали классики «золотого века»: Прокофьев создал настоящие симфонии для эйзенштейновских «Александра Невского» и «Ивана Грозного», а Дэвид Селзник заставил Макса Стайнера трижды переписывать партитуру к «Унесенным ветром», прежде чем эта музыка зазвучала в фильме, а потом и на миллионах грампластинок. В особом жанре — киномюзикле — музыка вообще стала главным «персонажем».

Однако нас интересует музыка в фантастическом кино. Но и рассказ о ней занял бы немало журнальных страниц, так что в этой статье мы ограничимся фильмами этапными для фантастики. Разговор пойдет о композиторах, определивших музыкальное лицо жанра.

Ровно тридцать лет назад на экраны вышел фильм Стенли Кубрика «2001: космическая одиссея». Впервые за научную фантастику взялся режиссер такого уровня, ведь за плечами у Кубрика уже были «Спартак», «Лолита» и «Доктор Стренджлав». И результат превзошел все ожидания: из средненького рассказа «Часовой» Артура Кларка режиссер, продюсер и сценарист Кубрик создал картину, поразившую зрителей своим реализмом. Джордж Лукас только десять лет спустя сумел превзойти «Одиссею» по части визуальных эффектов (хотя по качеству сценария остался далеко позади).

Разумеется, такой режиссер, как Стенли Кубрик, не мог смириться с тем поверхностным стилем, который по обыкновению демонстрировали авторы музыки к фантастическим фильмам. Его не смутило даже то, что ни один из композиторов, к которым он обратился, не захотел участвовать в проекте, связанном с научной фантастикой.

Кубрик нашел решение столь же простое, сколь и гениальное: он воспользовался музыкой классиков — Арама Хачатуряна («Гаянэ»), Ричарда и Иоганна Штрауссов («Так говорил Заратустра» и вальс «Голубой Дунай») и Джорджи Лигетти («Атмосферы», «Lux Aeterna» и «Requiem»). Но зато постановщик получил возможность, подобно мультипликатору, выстраивать события в кадре уже под готовую музыку Именно так снимал Эйзенштейн целые куски в «Александре Невском» и второй части «Ивана Грозного», добиваясь необходимого эмоционального воздействия. Тем же путем пошел и Кубрик. Итог поражает до сих пор. А сцена облета маленьким челноком огромной станции под звуки «Голубого Дуная» стала настоящей классикой, процитированной уже бессчетное число раз.

Кубрик показал, как можно использовать известную музыку в кинофантастике, и его опытом воспользовались многие именитые режиссеры: от Тарковского в «Солярисе» до Спилберга и Лукаса. Кстати, именно виртуозное использование классических композиций в «2001…» стало причиной настоящего курьеза: в фильме не было ни одной новой мелодии, но пластинка с музыкой к «Космической одиссее» возглавила хит-парады! Фильм стоило снять хотя бы ради того, чтобы американцы наконец послушали Хачатуряна и Лигетти…

Почти десять лет после премьеры «2001…» все, кто занимался кинофантастикой, считали своим долгом заверить публику в своем преклонении перед гением Кубрика и желании продолжать дело мэтра. Вот только серьезно взяться за это ни у кого не хватало смелости. А в том, что появлялось на экранах, не было и намека ни на кубриковский реализм, ни на его виртуозную работу с музыкой. Общественное мнение признало классиков слишком сложными, их заменили члены Американской гильдии композиторов, пишущих для кино. В это десятилетие в чести была музыка, напоминающая о временах Большого Голливуда — пафосная, богато оркестрованная, с небольшими вкраплениями поп-музыки. И самым ярким примером тому стали «Звездные войны».

Впрочем, от Джорджа Лукаса вряд ли стоило ждать какого-то особого подхода к саундтрекам (звуковому оформлению) его фильмов. Технократ по натуре, Лукас качеством звукозаписи всегда интересовался куда больше, чем ее содержимым. Всю свою энергию он направил на то, чтобы превзойти «Космическую одиссею» по размаху, по количеству макетов кораблей и компьютерной графики в кадре. А создание музыкального сопровождения было полностью отдано на откуп Джону Уилльямсу — композитору и режиссеру, больше известному своим профессионализмом, но не оригинальностью. К тому же Лукас относился к музыке довольно утилитарно: в отличие от Кубрика он не стремился подстраивать темп развития действия под партитуру.

Чаще было наоборот. «Джордж приводил меня в просмотровый зал и говорил: „Вот, видишь, эта здоровенная махина проплывает по экрану секунд за 50. Нужно что-то мрачное, потому что там собрались злодеи“. И я писал ему тревожный мотив на 50 секунд», — рассказывал позже Уилльямс.

Впрочем, дело свое композитор знал и в конце концов убедил режиссера уделить музыкальному ряду больше внимания. Результат получился довольно неожиданным. Если вслушаться, то «Звездные войны» своим саундтреком более всего напоминают классическую балетную постановку. Спокойная музыкальная тема звучит в первой части, сопровождая юного Скайуокера на тихом Татуине. В нее вплетаются элементы кантри (ферма Скайуокеров) или тамтамов (появление жителей пустыни). Но когда на экране появляется Дарт Вейдер, звучит мрачная тема, иногда дополняемая почти григорианскими завываниями. Имперских штурмовиков сопровождает марш, а Оби Вана — органные аккорды. Есть свои музыкальные темы у принцессы Леи и Хана Соло, императора, роботов, «Темной звезды» и «Тысячелетнего сокола»… Музыка звучит почти постоянно, попутно напоминая зрителям, кто из действующих лиц относится к «хорошим», а кто — злодей. Подход довольно забавный и лишний раз подчеркивающий всю условность этой сказки для мальчиков всех возрастов.

Впрочем, он пришелся по вкусу и зрителям, и Лукасу, который пригласил того же композитора работать над второй и третьей частями трилогии. В результате Джон Уилльямс совершил просто-таки титаническую работу, снабдив разными музыкальными темами почти всех важных персонажей эпопеи, все планеты и народы, в ней показанные. Конечно, нельзя не признать, что эта роскошь более всего напоминает печально известные картины Ильи Глазунова с сотнями действующих лиц, каждое из которых заслуживает того, чтобы его нарисовали получше. Ну да это вопрос вкуса. Киноакадемия, к примеру, была в восторге от музыки к «Звездным войнам», наградив Уилльямса «Оскаром» за первый фильм и включив его в номинацию за второй и третий.

В 70-е еще только один фантастический фильм попал в номинацию за лучшую музыку. Это был «Звездный путь» («Star Trek — The Motion Picture»), первый кинофильм, в котором действуют герои знаменитого одноименного телесериала. Картина запомнилась многим именно благодаря прекрасной работе композитора Джерри Голдсмита. Голдсмит, в отличие от Уилльямса, делал акцент не на темах для каждого персонажа, а на создании завораживающих мелодий и аранжировок, которые, по мысли авторов, могли бы передать чувства человека в космосе. Кстати, Голдсмит первым из «серьезных» голливудских композиторов стал использовать для этого синтезаторы, пытаясь добиться «космических» звуков. Впрочем, он не чурался и более традиционных методов. К примеру, в первом «Чужом» Голдсмит привлек симфонический оркестр. Впрочем, режиссер Ридли Скотт не скрывал, что для него шорохи важнее аккордов, а потому музыки в его фильме немного.