Жизнь и творчество Дмитрия Мережковского - Страница 225

Теперь посмотрим, что такое — Некрасов для «сегодняшнего» Мережковского. Мережковский полагает, что сейчас «нужно» говорить о Некрасове, потому что это — «явление в русской литературе единственное, единственный художник,[251] соединяющий любовь к народу с любовью к свободе, религиозную правду народную с религиозной правдой всечеловеческой». И дальше: «не мы к нему, а он к нам идет, как будто нежданный, незваный, непрошеный, хотим-не хотим, а принять его надо». Признание — замечательно характерное; кажется даже, что здесь обычная «хитрость» Мережковского изменила ему. Не он зовет Некрасова, не он творит это «сегодня», которому будто бы поклоняется — все это наступает на него, «нежданное, незваное, непрошеное». И потому, несмотря на этическую внешность, отношение Мережковского к Некрасову остается неисправимо-эстетическим в самом дурном смысле этого слова. Он не только не решается «сравнивать Некрасова с Пушкиным по силе творчества», но просто не чувствует Некрасова художником. Он готов простить Некрасову его «художественные неудачи», которые, замечается мимоходом, «так на виду, что о них и говорить не стоит». Оказывается, что вот именно «единственного художника» Мережковский в Некрасове и не признает, творчества не приемлет, а приемлет только слова: «Читая это, — говорит он об одном стихотворении Некрасова, — мы об искусстве не думаем: не до того. Слишком живо, слишком больно,[252] — этого почти нельзя вынести. И только потом, вспоминая, чувствуем, что это предел искусства, тот край, за который оно переливается, как чаша слишком полная». Очень характерны для «эстетизма» эти — «не до того» и «слишком» и, кстати, очень банальны. «Эстетизм» не исключает этики — он только не желает вступать с нею в соединение, держится в стороне, считая союз с нею унизительным. Мережковский «приемлет» Некрасова только в пределах этики — к Пушкину он его не пускает, в «художественных неудачах» его не сомневается. Он отнимает у Некрасова то, что было ему дороже жизни — венок артиста; он вырывает из рук его лиру, смягчая это своей обычной хитростью: «Кажется, что у музы Некрасова нет вовсе лиры, а есть только голос… Не играет, а поет; не поет, а плачет». Так что же на самом деле — поет или плачет? Странно, что после того, как о Некрасове писали Бальмонт, Брюсов, А. Белый[253] и др., Мережковский повторяет слова Пыпина — «прямо о деле», находя, что «лучше нельзя выразить сущность этой поэзии». За «дело» любить Некрасова не трудно — все его так любили! Пора теперь полюбить его за поэзию, за ритм, пора понять, что он, действительно, «единственный художник». Поклонение Мережковского оскорбительно: «Как же нам не любить его? Каковы мы, таков и он. Если он плох, значит, и мы плохи, но он все-таки наш плоть от плоти, кость от кости, наш единственный. Что же нам делать, если нет у нас другого, лучшего? (!) Отречься от него, значит от себя отречься».[254] Здесь опять хитрость изменила Мережковскому. Слишком уж ясно видно, что Мережковский Некрасова не любит, а любит себя, что он готов всегда заменить Некрасова «другим, лучшим», если только найдется. Это не любовь, а обман.

Если в главе о Некрасове Мережковский банален и даже не всегда умеет прикрыть эту банальность своей «этической» хитростью, то в главе о Тютчеве, за которую Мережковский должен ответить перед судом «нашей сегодняшней общественности», хитрость его достигает своего апогея. Здесь его окрыляет восторг измены, сладость отречения, сладость сознательной несправедливости, неправды и неправоты. Там, в главе о Некрасове, Мережковский скучен, вял, он сам зевает и через силу водит пером, соглашаясь хоть с Пыпиным, чтобы только скорее дотянуть до конца; здесь Мережковский — в экстазе, он — неудержим, он переходит всякие границы, неистовствует, беснуется и лжет. Оправдание для этого есть: «Трудно больному судить о болезни: так трудно нам судить о Тютчеве, быть к нему справедливым; и может быть, не следует. Быть справедливым, только справедливым — значит быть неподвижным. Двигаться — нарушать равновесие, нарушать справедливость. Будем же не только справедливы к Тютчеву, будем любить и ненавидеть его до конца, — иначе не поймем, а понять его нам нужно: понять его — значит выздороветь». Мережковский хочет «двигаться» от «вчерашнего декадентства» к «сегодняшней общественности» — потому к Тютчеву, очевидно, можно и нужно быть несправедливым. Мгновенным силлогизмом, прихотливо соединяющим хитрую рассудочность с будто бы наивной непосредственностью чувств, Мережковский находит выход из двух возможных отношений к вещам — справедливого и несправедливого — в несуществующем третьем, разрешая себе быть «не только справедливым», но и «любить и ненавидеть». Это, по тому же силлогизму Мережковского, означает — не только «быть неподвижным», но и двигаться, не только сохранять равновесие, но и нарушать его. Именно таков своеобразный метод Мережковского, именно так работает его мысль, всегда придумывая то «tertium», которое «non datur».[255] Он неподвижен в своей рассудочности, а между тем, если смотреть на него издалека, кажется, что он непрерывно движется, меняя сегодня то, во что он вчера верил. Он неизменно уравновешен, а посторонним кажется, что он все время нарушает равновесие. Он всегда — только несправедлив, а иному может показаться, что он любит и ненавидит «до конца». Он совершенно «здоров», потому что умеет быть неподвижным и несправедливым, а хочет другим показать, что всегда болен и всегда надеется «выздороветь». Отсюда — эти замечательные «не только, но и…», отсюда — акробатические силлогизмы, в которых с помощью волшебных тире соединяется несоединимое, отождествляется неотождествимое. При помощи этих тире Мережковский показывает ошеломленным читателям то «tertium», которое казалось невозможным, несуществующим. Не существует — можно выдумать. И Мережковский выдумывает.

Тютчев, «беспомощный и убогий» в руках такого ловкого фокусника, мгновенно превращается в колдуна, в «зеленого старичка». Мережковский — зоркий, пристальный, «ум скор и сметлив, верен глаз, воображенье быстро». У Тютчева — и комната жарко натопленная, и шуба поношенная, и «ни на одну пуговицу не застегнут, как следует», и предок у него был «хитрый муж» и т. д. Чем дальше, тем быстрее мчится воображение Мережковского, тем легче вылетают слова: Тютчев «успокоился на теплом местечке», в его жизни — «что-то недоброе, неладное, какая-то злая сила». Тютчев бежал от славы, бежал от людей, «только и думал о том, как бы выбежать из России, жил, как все русские интеллигенты-безбожники», отрекся «от языка (?!), от родины, от веры отцов», «просидел всю жизнь в халате обломовском, хлоповском, что-то писал (?), бросал бумажки в огонь, да вздыхал, глядя, как тлеют они». Можно ли возразить Мережковскому, можно ли спорить с ним? Фокус всегда остается фокусом и никогда не становится чудом; фокусник, как бы ловок он ни был, остается ремесленником, а «тайновидцем» сделаться не может. Кому придет в голову беседовать с фокусником о чудесах? Мережковский понимает, что «толковать» Тютчева по существу — трудно, что это почти всегда «значит превращать алмаз в уголь»; он предпочитает поэтому незаметно для зрителей подменить алмаз — «кристаллами цианистого кали», и фокус обеспечен. В этом жесте — весь секрет главы о Тютчеве. Недаром Мережковский так смеется над Вл. Соловьевым, который, конечно, не решился бы на такой жест: «Мы уже не ошибаемся, как Вл. Соловьев; не примем за поваренную соль кристаллы цианистого кали». Но и мы не ошибемся — не примем Мережковского за «тайновидца» и спорить с ним не станем. Надо только на каком-нибудь примере показать, что Мережковский — фокусник; тем самым обнаружится, что спорить с ним о тайнах — бесполезно и просто несоответственно.

Посмотрим, как понимает Мережковский «древний Хаос» Тютчева — то, над чем так много думал Вл. Соловьев и выяснению чего посвятил целую статью, в которой Мережковский ничего, кроме «поваренной соли», не замечает. Мережковский, как новый Сальери, отравляет Тютчева «кристаллами цианистого кали» — какое ему дело до статьи Вл. Соловьева! Тютчев поет о «родимом хаосе» — Мережковский толкует: «если тот мир — хаос, разрушение, уничтожение этого мира, то нет никакой точки опоры для воли, для действия: ухватиться не за что, опереться не на что; за что ни ухватишься, — все тает, как дым; на что ни обопрешься, — все рушится. И делать нечего, — ничего не стоит делать, игра не стоит свеч. Вот почему буддизм — религия бездействия, религия по преимуществу созерцания. Такова религия Тютчева». По Мережковскому выходит, что весь «тот мир» есть сплошной хаос и что хаос значит — «уничтожение». Это просто неверно. Термин «Хаос» (не — хаос!) имеет свою историю и свою теорию — нельзя толковать его в любом направлении. Надо помнить, что Тютчев жил не только «по Хлопову» (дядька Тютчева), но и «по Шеллингу»; надо знать, что поэтическая терминология Тютчева корнями своими уходит в ту почву, на которой возросло творчество немецких романтиков. Фридрих Шлегель писал, что хаос «только ждет прикосновения любви, чтобы развиться в гармонический мир».[256] Пусть бы Мережковский возражал против такого термина — нет, он сам толкует и сам себе возражает, а неосведомленному читателю может показаться, что Мережковский делает открытие. Хаос — разрушение, уничтожение этого мира, значит — все рушится, значит — «кристаллы цианистого кали». Фокус удался — «такова религия Тютчева».