Жизнь и творчество Дмитрия Мережковского - Страница 13

Мыслимо примирение обоих начал; на вершинах человеческого творчества интуитивно ощущается, что «небо вверху, небо внизу», «все, что вверху, то и внизу»; познание и любовь сливаются воедино, постигается великая сущность «amoris fati». Леонардо и есть этот синтез. Доказательства? Вот перед вами сцена, где выкапывают из подземелья древних богов и богинь. Иные радуются, восторгаются вечной красотой, великим совершенством античного творчества. Для других они — поганые идолы, которые должны быть разбиты, уничтожены. Но все волнуются, переживают сильные эмоции. Один только Леонардо спокоен: он измеряет малейшие изгибы на теле этих статуй, изучает на них светотени, разлагает искусство на геометрию. А он ли не любит, не восхищается? Он ли не участник в празднике возрождения? Конечно, вывод один: Леонардо — сверхчеловек, и для него законы несовместимости противоположных переживаний не писаны.

А вот перед вами другая сцена. Савонарола произносит пламенную проповедь о близкой кончине мира. Масса заражена безумным животным страхом; лица у всех искаженные; фанатизм достигает последних пределов. Ужасные вопли, истерические рыдания смешиваются в сплошном зверином реве. Нет сил устоять перед мучительным гипнозом толпы. Но Леонардо спокоен; он только наблюдает, изучает и зарисовывает эти безумные, искаженные лица. Но и это еще не верх бесстрастия. У Мережковского имеются еще гораздо более, как ему кажется, убедительные сцены. Армия маленьких инквизиторов-детей собрала все драгоценности древнего искусства, все статуи и картины и нового времени, созданные на античные темы, из них сложила костер и подожгла. На самом верху очутилось дивное произведение Леонардо — его любимая картина «Леда». Что может быть горестнее для творца, чем гибель его творения? Но Леонардо и здесь спокоен и бесстрастен. Или следующее. Французский король проходит через Италию. На площади, где стояла статуя Леонардо, расположились солдаты. Играя, они стреляют в статую и разрушают ее. У Леонардо была возможность предотвратить гибель и этого любимого произведения: ему нужно было сказать только слово, но он его не сказал — в жизни он беспомощен, как всякий, кто не от мира сего.

Леонардо вне политики или партий, вне обычных житейских интересов, обычных людских треволнений. Это тоже, конечно, по Ницше. Ему абсолютно безразлично, кому служить своим гением, для чего и для кого создавать. Вот он на службе у герцога Моро. Творит и великое и малое, и полезное и вредное, — не все ли равно, лишь бы творить. Моро сменяет Цезарь Борджиа; он и ему служит с той же верностью, с той же беззаветностью. Цезарю хочется завоевать родину Леонардо, Флорентийскую республику; он ему и в этом помогает. Зовет его на службу отец Цезаря, грешный папа Борджиа, после него французский король — он и от них не отказывается. И в самом деле, не все ли равно, где и в чем искать отражения лика Primo Motore — неумолимых законов природы, божественной необходимости, которая сливается для него с божественной любовью? Sub specia aeterni воспринимает Леонардо все в жизни, и, конечно, с этой точки зрения отдаленный грохот орудий и тихий лепет вечернего ветерка равнозначны.

То же с нашими категориями этического и эстетического характера. Для Леонардо не существует наших обычных делений на высокое и низкое, красивое и безобразное, доброе и злое. Предполагается заранее, что он единственный вмещает в своей душе обе правды, примирив все противоречия, сняв все наши антитезы, отменив наши «человеческие, слишком человеческие» ценности. Чтобы это проиллюстрировать, тоже, конечно, нужно придумать целый ряд эпизодов. И вот посвящаются целые главы тому, как Леонардо ухитряется одновременно и с одинаковым увлечением и благоговением — опять-таки перед тем же ликом Primo Motore — рисовать божественных Мадонн и отвратительных, безобразных старух; наблюдает за игрой невинных жизнерадостных детей и за гнусными ужимками грязных уродов-карликов; заканчивает Лик Христа на знаменитой картине «Тайная вечеря» и устраивает Дионисово ухо в замке жестокого властелина; разрабатывает проект оросительных каналов для превращения пустыни в цветущую долину и готовит модели дальнобойных орудий — и т. д. и т. д. Так, в сущности, и написан весь роман. Из этих и им подобных отдельных эпизодов и составлена эта огромная двухтомная книга, и если есть между ними какая-нибудь связь, то лишь постольку, поскольку все они должны иллюстрировать черты одного и того же человека; не претворять и не воплощать их, а именно иллюстрировать — и почти всегда по контрасту. Это какая-то огромная, беспредельная антитеза: жизнь, как она есть, со всеми своими страстями, тревогами, печалями и радостями, со всем богатством и разнообразием живых эмоций — и Леонардо. И эта большая антитеза распадается на множество меньших, частных антитез: политика и Леонардо, религия и Леонардо, живопись и Леонардо, наука и Леонардо — и т. д. и т. д. Первые члены антитезы живут сами по себе, но им всем противостоит одна и та же личность — и в этом их единственная связь.

Около Леонардо группируются ученики. Одни его любят, другие ненавидят, третьи его боятся, но понимать его никто не понимает. Это тоже нужно для оттенения синтетической всеобъемлемости его души. Вот, например, Джиовани Бельтрафио, более других пострадавший от соприкосновения с ним. Мережковский навязывает ему роль вечного спутника Леонардо. И понятно почему. Сразу выясняется сущность синтеза на разительном контрасте, как они оба воспринимают окружающую жизнь: Джиовани благодаря своей раздвоенности, неспособности вмещать в своей душе обе правды, постоянно волнуется, колеблется, страдает, мучается, Леонардо же величаво спокоен и бесстрастен.

Так молит Мережковский в одном из своих стихотворений. Таким именно бесстрастным, к земле сходящим с высоты, представил он Леонардо. В дневнике Джиовани Бельтрафио есть следующая запись со слов учителя: «Мастер, у которого руки узловатые, костлявые, охотно изображает людей с такими же узловатыми, костлявыми руками, и это повторяется для каждой части тела, ибо всякому человеку нравятся лица и тела, сходные с его собственным лицом и телом». Этот закон, по-видимому, еще правильнее для души: всякому человеку нравится душа, сходная с его собственной душой. Взял Мережковский свои собственные черты: свою исключительную способность к созерцанию, свое бесстрастие, свою рассудочность, сгустил их, усилил до крайних степеней, до сверхъестественных размеров, возвел их в апофеоз, в идеал — и получился образ Леонардо. Одинокая вечерняя звезда на далеком небе — вот символ, данный ему Мережковским. Он тоже одинокий, далекий, слишком рано спустившийся к земле с высоты. Мережковскому кажется, что в нем живой синтез, слияние в гармонии всех антитез. На самом же деле только смешение, механическое их соединение. Просто автор убил в нем живую человеческую душу, заморозив ее на той беспредельной высоте, где царит «великая божественная тишина», — превратил его в мертвую машину, проделывающую самые противоположные вещи, произносящую логически абсолютно непримиримые мысли — и думает, что это синтез.

Леонардо величаво спокоен. В сущности, ему не к чему стремиться: он — идеальное претворение высшей идеи Мережковского. Зато другие, как Джиовани, всегда мечутся, всегда — в стремлении. По указанию автора, они постоянно путешествуют из одной бездны в другую, от Христа к Антихристу, от Бога к Дьяволу, от крайнего отрицания личности к крайнему ее утверждению и, конечно, по начертанному плану, ad majorem gloriam главной идеи Мережковского.

Впрочем, в Леонардо все-таки имеются живые человеческие черты, но они появляются в конце произведения и именно тогда, когда он уже перестает быть символом. Мережковский опять как бы спохватился, понял, что ли, что его Леонардо не более как призрак, пустая аллегория, и он отступил от своей схемы и наделил его своей скорбью, своей неутолимой жаждой любви, людской близости, своим одиночеством и — здесь эта черта уже ярко сказывается — своим страхом перед концом, перед смертью. И как там, где Мережковский рисует неудачу возрождения, гибель драгоценной для него красоты, единственного смысла в его жизни, так и здесь он действительно освобождается порою от самого себя, от власти своих схем и созидает художественные страницы. Но это уже не Леонардо, а слабый, немощный, одинокий, страдающий человек, как все. Впрочем, Мережковский и тут не выдерживает долго. Уже носятся перед нами контуры последней части трилогии: «Петр и Алексей», уже постиг он свою новую истину, что «соединение Христа с Антихристом — кощунственная ложь, а правда в царстве Третьего Завета, во Втором Пришествии, предвещенном Иоанном, сыном Громовым». И как тут не соблазниться о Леонардо? Как не устроить встречу ему с кем-нибудь из русских, сблизить последнее русское возрождение, которое должно быть, с тем, которое было? И снова тускнеют чувства, замирает жизнь сердца, и длинно и вяло рассказывается о некоем русском иконописце Евтихии, очутившемся в русском посольстве при дворе французского короля, о его иконах, которые должны были поразить Леонардо своим сходством с его замыслами, о том, как Евтихий рисовал их, какими примитивными средствами пользовался и как, однако, проникал бессознательно в какие-то бездны.