Жизнь и творчество Дмитрия Мережковского - Страница 11

У Юлиана два воспитателя. Один — умный, благородный, свободолюбивый, по-своему «утверждающий свою обособленную личность»; другой — злой, ехидный в душе раб; первый символизирует собой великие ценности земной правды, второй — темное или, вернее, мутное, серое (впоследствии оно будет названо чертовым), что видится Мережковскому в историческом христианстве. У жреца Аполлидора две дочери: одна веселая, жизнерадостная, тоже «утверждающая» если не дух, то тело; другая — тихая, бледная, задумчиво-грустная. Конечно, первая — язычница, вторая — истинная христианка. У сенатора Гортензия две воспитанницы. Старшая, Арсиноя, земная охотница-Артемида, сама прекрасная и обоготворяющая тело, красоту, землю; младшая, Мирра, хрупкая, нежная, слабый воздушный мотылек, стремящийся ввысь, к небу. Но борьба между Христом и Антихристом только временная: оба лика на последней грани должны слиться, Богочеловек и Человекобог — соединиться воедино — «из двух сделается один». А потому Арсиноя из последних глубин нижней бездны — мира земного — должна видеть просветы в последние высоты верхней бездны, царства небесного; Мирра же как раз наоборот. Отсюда первая, в момент крайней напряженности своих земных сил, вдруг начинает отрицать нашу жизнь; а вторая, перед самой смертью, благословляет ее, целиком приемля и язы ческое начало.

И дальше. У Христа два изображения: одно — грозное, жестокое; другое — кроткое, тихое, доброго пастыря. В священной роще находятся две святыни: храм Аполлона и христианская часовня. Юлиана-язычника сопровождает в военных походах жена-христианка, девственница Елена. Пути свои они совершают рядом, одновременно, но в диаметрально противоположных направлениях. От ступени к ступени, все ниже и ниже, идет он к своему идеалу, к своей земной правде — к Антихристу; она же все выше и выше — к Христу. Как пушкинская Мария из «Бахчисарайского фонтана», живет она в отдаленном углу мрачного замка, точно схимница в келье. «И мнится, что поселился там некто неземной». В ней — живой укор, живое упоминание о кротком облике Того, с Кем бороться призван Юлиан. На предпоследней ступени они сходятся. Тогда автор заставляет Юлиана осквернить ее девственное ложе и тем самым надругаться над побежденным Галилеянином.

По воле же автора Елена умирает, т. е. осуществляется ее правда, ее стремление к Богу, как раз в тот самый момент, когда утверждение личности Юлианом — противоположная, земная правда — тоже достигает своего апогея: войско вручает ему власть над всей Римской империей. В эту торжественную минуту осуществления двух противоположных правд происходит символическая встреча представителей обеих церквей: к Юлиану направляется языческий жрец, к Елене — епископ со Святыми Дарами. И т. д., и т. д., и т. д. Я взял первопопавшиеся примеры. Их множество. Вся первая часть так построена — целая сеть антитез, умышленных совпадений, как deus ex machina, появляющихся каждый раз, когда Мережковскому нужно что-нибудь доказать; а он, повторяю, все время только и делает, что доказывает.

Это по части плана, композиции произведения. А вот несколько иллюстраций другого порядка: насколько несвободны его герои не только в целом, но и в каждый данный момент своей жизни, насколько они не живут, не действуют, а только говорят, разными голосами произносят заветные мысли самого Мережковского. Я беру взаимоотношения Юлиана и Арсинои, в данном случае как исключительно характерные. Они противостоят друг другу, равносильные, оба в высшей степени одаренные. Он — воплощение мудрости, силы и стремительной воли; она же — помимо этих качеств — еще и чистой эллинской красоты. Оба жаждут невозможного, крайности пределов. Две души, одна в другой, как в зеркале, находящие свое отражение, в равной мере близкие и далекие. По себе, по своим переживаниям, по своей собственной трагедии чувствует каждый из них, что происходит в «святая святых» другого, угадывая самые сокровенные его мысли и желания. Отсюда должна была вытекать крайняя напряженность их взаимного притяжения и отталкивания, отсюда же тесная переплетенность их судеб. Казалось бы, вот где сложный узел самых запутанных, самых острых человеческих переживаний, вот где можно было бы развернуть глубочайшую картину внутренней душевной жизни. В таких случаях нередко даже посредственные художники заражаются эмоциями созданных ими образов, находят в себе посильную искренность для более или менее верной передачи их переживаний. Но у Мережковского как бы иные цели. Помимо того, что тут сказывается его фатальное: «хочет, да не может» по отношению к людям и к их переживаниям, — если бы Мережковский даже «мог», был бы в состоянии «любовью» постигать и рисовать их внутренний мир, то это для него было бы, пожалуй, не более как досадное отступление, излишний балласт, который может только затруднить, задержать полет его основной идеи. И он заранее убивает в них, в этих центральных героях, все живое, расплющивает их души по плоской и ровной поверхности, превращает их именно в носителей отвлеченных идей. Здесь убийственнее, чем где бы то ни было, сказывается власть его разума, абсолютность его победы над «сердцем».

Три встречи устраивает Мережковский Юлиану и Арсиное. В первый раз они сходятся перед самым началом действий, на пороге открывающихся событий, когда, словом, автору нужно осветить светом своей идеи пока лишь стремления, замыслы Юлиана; во второй раз — когда часть пути уже пройдена, устранены все препятствия и Юлиан хочет уже приступить к творческой работе, к осуществлению своих грандиозных планов о возрождении эллинизма, и, наконец, в третий раз в лагере, во время персидского похода, когда вся жизнь Юлиана уже позади и в результате одни лишь разбитые иллюзии.

Но, близкие по авторскому замыслу, какие чужие они на деле! Начиненные мыслями, идеями, какие неестественные они, как люди; какие беспомощные в выражении обычных человеческих переживаний, близких и понятных нам чувств! Диалог, пожалуй, самая трудная, самая скользкая, но и в то же время самая соблазнительная, наиболее ценная форма. Это своего рода пробный камень для художника. Чем художник глубже, чем лучше знает таинственные законы человеческой души, чем острее его взор, тем охотнее он пользуется им и тем ценнее результаты. Нужно уметь улавливать какие-то внутренние зацепки между людьми, знать невидимые нити, их связующие, — знать всю сложность, всю спутанность человеческих переживаний, что возникают на почве взаимных отношений людей, чтобы удачно пользоваться диалогом. Великое ли познание от великой любви, как говорит апостол Павел, или, наоборот, великая ли любовь от великого познания, как думает Леонардо да Винчи — одно мы знаем: по отношению к человеческой душе любовь и познание приходят вместе, без первой немыслимо второе. Но любовь меньше всего рациональна; в сфере, которая победно поглотила самого автора, сковала его сердце, — в сфере рассудочной, она теряет весь свой аромат, разлагается, перестает быть любовью.

Каждый раз, по мановению авторской руки, Юлиан и Арсиноя сходятся для того, чтобы выкладывать друг перед другом свои очень умные мысли. Говорят они их, точно заученный урок, по очереди: сначала один говорит, затем другая. Во время первой встречи они оба находятся на одном полюсе, близко к нижней бездне, и, заключая союз между собою, оба пространно восхваляют эллинскую мудрость, иллюстрируя свою речь умными выдержками из книг, ссылками на знаменитых мужей древности. Во второй раз они уже на разных позициях: он длинно и бесстрастно, довольно таки скучновато, рассуждает, по Раскольникову, о великости земной правды, о крайнем утверждении своего «я», о власти над другими; она же, по «Подростку», что ли, — о высшем освобождении, о власти над собою. Здесь Юлиан в зените своей славы, и активность за ним. В третий раз он, уже побежденный, чувствует свою гибель, и тогда уже Арсиноя приходит к нему со своей правдой. И опять то же самое: говорят много, длинно и скучно. Для видимости они как будто перебивают друг друга — это автор пытается перейти на диалог, но крайне неудачно — и, когда оба кончают свои умные монологи, им вдвоем уже больше нечего делать и они сейчас же расходятся. Правда, эти сцены встречи самые неудачные в романе, но тем характернее он для нас, тем доказательнее делают наше основное положение: там, где у других художников высшая напряженность жизни, у Мережковского скука и вялость. Может быть, сам чувствуя это, Мережковский каждый раз, как бы спохватившись, вдруг начинает оживлять диалог: заставляет говорящих волноваться, меняться в лице, бледнеть, краснеть, сводить и разводить им руки в минуты отчаяния или бурной радости; вкладывает в их уста громкие слова, пышные фразы, — но уж лучше бы не пробовал: невольно вспоминается Марлинский или Кукольник. Впрочем, к чести Мережковского, надо сказать, что таких фальшивых мест у него немного — в эпосе, конечно. Он знает свой недостаток и охотнее пользуется ровным, спокойным, несколько однообразным, холодным тоном, точно протоколирует что то или, вернее, доказывает теорему.