Жизнь Галилея - Страница 26

5. Эпизоды должны разыгрываться спокойно, на широком дыханье. Следует избегать частых перемен мизансцены, сопровождаемых маловыразительными движениями актеров. - Режиссеру ни на минуту нельзя забывать, что многие эпизоды и речи затруднительны для понимания, так что основной смысл происходящего следует выражать уже самой расстановкой действующих лиц. Публика должна знать, что любой переход, движение или жест имеют определенное значение и требуют внимания. В то же время мизансцены должны оставаться вполне естественными и реалистичными.

6. К распределению ролей церковных сановников надо подходить особенно реалистично. В намерения автора не входит дать карикатуру на церковь, но в то же время изысканная речь и "просвещенность" князей церкви XVII века не должны вводить режиссуру в искушение подыскивать для них чересчур одухотворенный типаж. В этой пьесе церковь представляет главным образом верховную власть; внешне церковные сановники должны походить на наших банкиров и сенаторов.

7. Изображение Галилея не надо направлять на то, чтобы настроить зрителей на сочувственное "вживание" в образ; напротив, им надо облегчить возможность изумленного, критического и оценивающего отношения. Галилея следует изображать как некий феномен, вроде, например, Ричарда III, причем эмоциональное одобрение публики достигается полнокровностью этого чуждого явления.

8. Чем серьезнее трактуется в постановке история, тем щедрее можно пользоваться юмором; чем величественнее оформление, тем камернее могут быть разыграны сцены.

9. Сама по себе "Жизнь Галилея" может быть поставлена без существенной перестройки современного театрального стиля, вроде исторического боевика с одной заглавной ролью. Однако традиционная постановка (которая могла бы и не осознаваться постановщиками как традиционная, особенно если бы в ней были оригинальные находки) существенно ослабила бы внутреннюю силу пьесы и в то же время не открыла бы публике "более легкого доступа" к ней. Самые главные средства воздействия этой пьесы потерпят неудачу, если театр не пойдет на соответствующую перестройку. К возражению "здесь это не годится" автор уже привык: он слышал его и на родине. Большинство режиссеров ведет себя по отношению к подобным пьесам так же, как мог бы себя вести кучер по отношению к автомобилю в пору его изобретения: взявшись вести машину и не слушая практических указаний, он впряг бы в нее лошадей и не пару, разумеется, а больше - ведь новый экипаж тяжелее кареты. Если бы такому кучеру указать на мотор, он ответил бы точно так же: "Здесь это не годится".

КОММЕНТАРИИ

Переводы пьес сделаны по изданию: Bertolt Brecht, Stucke, Bande I-XII, Berlin, Auibau-Verlag, 1955-1959.

Статьи и стихи о театре даются в основном по изданию: Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, Berlin u. Frankfurt a/M, Suhrkamp Verlag, 1957.

ЖИЗНЬ ГАЛИЛЕЯ

(Leben des Galilei)

Пьеса написана в 1938-1939 гг., напечатана на стеклографе в театрально-прокатных целях в 1946 г., издана в 1955 г. На русский язык пьеса была переведена Л. Копелевым в 1957 г.

Немецкое издание сопровождалось заметкой: "Пьеса "Жизнь Галилея" была написана в эмиграции, в Дании, в 1938-1939 гг. Газеты опубликовали сообщение о расщеплении атома урана, произведенном немецкими физиками". В этой заметке содержался намек на связь идейного замысла пьесы с определенными событиями в области атомной физики. Однако эта связь не в равной степени и не в одинаковом направлении находила свое выражение в пьесе на разных этапах работы автора над ней. В этом смысле важно различать две редакции пьесы.

Первая редакция (датская) относилась к 1938-1939 гг. Она получила известное распространение, будучи размножена на стеклографе в театрально-прокатных целях издательством Зуркампа. Вторая редакция (американская) относилась к 1945-1946 гг. Она возникла в ходе совместной работы Брехта с американским актером Чарлзом Лафтоном, впоследствии исполнителем роли Галилея: они переводили пьесу на английский язык, тщательно ее обсуждали, причем Брехт вносил существенные изменения в текст. Эта, значительно отличная от первой редакция лежит в основе всех немецких изданий и принята также в нашем издании.

В первой редакции Галилей в известной мере является носителем положительного примера. Изображая его, Брехт имел в виду гу сложную и подчас хитроумную тактику, к которой приходится прибегать борцам-подпольщикам (в частности, антифашистам в Третьей империи) для того, чтобы донести слово правды до народа: приходится маскироваться, таиться, показной лояльностью и законопослушанием вводить власти предержащие в заблуждение. Эта подразумеваемая, подспудная параллель проливала совсем иной свет на поведение Галилея: его отречение было не позорной капитуляцией, а лишь искусным маневром. Усыпив бдительность инквизиции, Галилей тайно продолжал свои научные исследования в прежнем направлении и пересылал через специального курьера-подпольщика свои рукописи заграничным издателям.

Во второй редакции Брехт удалил все реплики, ремарки, даже целые эпизоды и сцены и некоторых персонажей - все, что могло бы располагать к положительному истолкованию поведения Галилея. Одновременно Брехт создал новые образы (например, Федерцони или Ванни) и ввел некоторые существенные моменты (особенно в XIV картине), подчеркивающие общественное и нравственное банкротство Галилея. Исторические предпосылки столь резкого отличия второй редакции от первой очевидны: в 1945-1946 гг. вопрос о тактике антифашистов-подпольщиков уже не был столь актуален, а атомный взрыв над Хиросимой властно продиктовал Брехту другие проблемы. "Атомная бомба и как техническое и как общественное явление - конечный результат научных достижений и общественной несостоятельности Галилея", - писал Брехт. Подспудная параллель второй редакции - уже иная: судьба Галилея связывается Брехтом с предательством современных физиков-атомщиков по отношению к человечеству.

Некоторые исследователи пишут об еще одной, третьей (берлинской) редакции, имея в виду текст спектакля театра "Берлинский ансамбль" (1957). Действительно, незадолго до смерти, репетируя и готовя постановку "Жизни Галилея", Брехт произвел в тексте некоторые купюры, ничего, однако, не дописывая. Такие режиссерские купюры - явление обычное и не дают оснований рассматривать текст спектакля как новую литературную редакцию пьесы. Произведенные Брехтом купюры лишь еще более усилили тенденцию второй редакции. В частности, Брехт снял целиком картину V (Чума) и картину XV (Андреа провозит рукопись Галилея через границу). Он, видимо, исходил из того, что картина V подымала героя на высоту такой самоотверженной, не знающей страха смерти преданности науке, которая вступает в противоречие с его последующим поведением. Картина же XV могла создать у зрителя впечатление, что отречение Галилея все же в итоге оказалось актом разумным, совершенным в интересах науки.

"Жизнь Галилея" - одно из самых значительных произведений Брехта, одна из главных опор современного мирового репертуара, хотя постановка этой пьесы по плечу лишь крупным театрам, располагающим яркими актерскими индивидуальностями и многочисленной труппой.

Первое представление пьесы состоялось в Цюрихе 9 сентября 1943 г. В роли Галилея выступал Леонард Штеккель.

10 декабря 1947 г. состоялась премьера в Нью-Йорке в экспериментальном театре Американской национальной театральной академии. Роль Галилея исполнял всемирно известный актер Чарлз Лафтон. Художник - Роберт Дэвисон, композитор - Ганс Эйслер. Премьера проходила в отсутствие Брехта, который в это время был уже на пути в Европу, но до того, в течение 1945-1947 гг., Брехт месяцами работал совместно с Лафтоном над переводом пьесы, ее переработкой, толкованием мельчайших фабульных положений, режиссерским планом постановки. Таким образом, спектакль в общем отвечал принципам и идеям Брехта. Последний высоко ценил работу Лафтона и оставил подробнейшее кадр за кадром - описание роли, снабженное в немецком издании пятьюдесятью фотографиями. "Описанием лафтоновского Галилео Галилея. - замечал Брехт, драматург пытается не столько на какое-то еще время продлить жизнь такому быстро преходящему явлению искусства, как творчество актера, сколько, скорее, воздать должное тем усилиям, которые великий актер оказался в состоянии употребить ради столь быстро преходящего явления искусства. Ныне это уже не принято" (В. Brecht, Aufbau eincr Roll, Berlin, 1956. S. 6).