Жизнь Чарли - Страница 33

Парикмахер-еврей был последним воплощением Чарли. Актеру минуло пятьдесят лет. Он не мог больше создавать тип голодного молодого человека, созданный им у Мак-Сеннета. Уже в «Новых временах» возраст Чаплина был заметен, несмотря на искусные парики и густой слой грима.

Но, быть может, еще поразительнее, чем последнее воплощение Чарли, была карикатура Чаплина на Гитлера. Чарли Чаплин был одних лет со своей моделью. Физиономия Гитлера была ему хорошо знакома (как и всему миру) по хроникальным фильмам.

«Диктаторы смешны. Мое намерение — заставить публику смеяться над ними», — заявил Чаплин во время работы над фильмом.

Это верно, что диктаторы также и смешны. В последние месяцы оккупации на французских экранах можно было увидеть встречу Гитлера с только что бежавшим из тюрьмы Муссолини, который сильно смахивал на полицейского, переодетого добропорядочным буржуа. Гитлер после не очень дружеского рукопожатия с досадой отворачивается от него и оказывается лицом к лицу с французской публикой, у которой эта сцена вызывала неудержимый смех.

Если диктаторы были смешны французам даже в самые трагические для их угнетенной родины дни, то понятно, что Чаплин, приступая к своему фильму в 1938 году, больше всего старался подчеркнуть в диктаторах именно черты, вызывающие смех. В сцене встречи Напалони с Хинкелем он смело прибегнул (впервые за последние пятнадцать лет) к пирожным с кремом, взятым из старых мак-сеннетовских комедий, и намеренно вызвал в нашей памяти Чарли из фильма «За кулисами экрана».

Несомненно, что Джек Оки в роли Напалони ограничивается только буффонадой; но он является второстепенным персонажем. Чаплин же, играя роль Хинкеля, в своем гротеске часто бывает страшен.

В известнейшем отрывке из «Великого диктатора» мы видим Хинкеля одного в огромных залах дворца перед глобусом. Он то подкрадывается к нему, то отходит от него и наконец начинает жонглировать земным шаром, как мячиком. Этот фантастический балет по совершенству не уступает самым прославленным из сыгранных Чарли эпизодов, например «танцу булочек». Но по глубине мысли и анализа, по важности взятой темы Чаплин превзошел здесь самого себя. Когда в конце концов глобус лопается, как мыльный пузырь, диктатор в припадке истерического отчаяния, почти безумия, карабкается по портьерам, как затравленная обезьяна. Реальный конец Гитлера, впавшего после своего поражения в полубезумие, был недалек от этого предвосхищения. Подобные детали делают эту страшную карикатуру на фюрера равной величайшим картинам Домье или Гойи.

В «Великом диктаторе» нет и тени шовинизма. Хинкель никогда не изображается как новое воплощение «извечной Германии». Рядом с евреем-парикмахером и Ханной стоит представитель народа — старый немецкий солдат, антифашист, ведущий подпольную борьбу. Гитлеровские приспешники изображены в виде автоматов, которые приводит в движение Хинкель. Именно к ним обращены слова заключительной речи: вы люди, а не машины.

Полетта Годдар в созданной ею роли — не просто партнерша, лишь оттеняющая игру Чаплина. В «Великом диктаторе» (так же как в «Новых временах») она играет женщину, которая действительно равна мужчине и участвует рядом с ним во всех испытаниях и в борьбе. Она, так же как и Чарли, всегда готова сражаться.

Оба созданные Полеттой Годдар образа не похожи на те женские роли, что играла в фильмах Чаплина Эдна Первиэнс — покорная невеста, бедная девушка, которую нужно жалеть и утешать, светская девица, немного высокомерная, но смягчавшаяся под влиянием любви, и реже — дама полусвета, мечущаяся между страстью и деньгами. Танцовщица из «Золотой лихорадки», наездница из «Цирка» или пассивная слепая цветочница из «Огней большого города» — все они принадлежали скорее к девятнадцатому, чем к двадцатому веку. В старых фильмах Чарли женщины в общем походили на героинь романов викторианской эпохи. Когда же Чаплин выводил старушку мать в «Огнях большого города» или даже в «Парижанке», эти образы нисколько не походили на живописную, драматическую Ханну Чаплин — скорее это были старенькие мамы с картинок на почтовых открытках, неизменно фигурировавшие в условных фильмах Мэри Пикфорд.

Несомненно, доля заслуги в создании двух этих образов принадлежит и самой Полетте Годдар. Но когда актриса, которую Чаплин распознал под условной внешностью разукрашенной куклы, перестала быть его женой и играть в его фильмах, ее очень скоро нельзя было уже отличить от других кинозвезд, фабрикуемых в Голливуде сериями. Ей стало не хватать как бы последнего прикосновения кисти: ведь Чаплин, стремясь воплотить задуманный им образ, становился и ее гримером, и ее парикмахером, он сам причесывал ее черные волосы совсем просто, и это сразу отличало ее от искусно завитых головок, выходивших из рук «волосяных художников».

На «Великого диктатора», как и следовало ожидать, напала вся американская «изоляционистская» пресса, и прежде всего херстовские газеты. Миллиардер, которого Орсон Уэллее вывел в обличии «гражданина Кейна», с 1914 года неизменно держал сторону немецких реакционеров. В других американских газетах критики объявили «Великого диктатора» слишком длинным, сюжет его — слишком серьезным для комического фильма, а заключительную речь — сплетением сотни раз слышанных банальностей… Однако можно ли назвать за последние двадцать лет хотя бы один голливудский фильм, в котором с такой силой и такой откровенностью были бы выражены честные убеждения?

Несмотря на кампанию в прессе, «Великий диктатор» имел у широкой публики большой успех, который особенно возрос в месяцы, предшествовавшие событиям в Пирл-Харборе, а еще больше — поело вступления Соединенных Штатов в войну.

«Великий диктатор» не принес Чаплину таких доходов, как «Малыш» или «Золотая лихорадка», и не достиг рекордов, установленных некоторыми военными голливудскими фильмами, например «Миссис Минивер» или «По ком звонит колокол». И все же успех фильма позволил предприятию Чаплина восстановить свое финансовое положение, сильно пошатнувшееся после полупровала «Новых времен».

Начиная с 1925 года средняя стоимость производства фильма в Голливуде непрерывно возрастала и достигла уже чуть не миллиона долларов. Другими словами, всякий раз, когда Чаплин приступал к производству нового фильма за свой счет, он по-прежнему ставил на карту свою творческую независимость.

Его враги не собирались забывать дерзкий вызов, брошенный в «Новых временах» и в «Великом диктаторе». Фашизм и крупный капитал связаны неразрывно, а Чаплин осмелился напасть и на капитал и на фашизм. Они заставят его дорого заплатить за отвагу…

В апреле 1947 года Чаплин вместе со своей старинной приятельницей Мэри Пикфорд и молодой женой Уной едет в Нью-Йорк на просмотр своего нового фильма «Мосье Верду». Впервые после большого перерыва он устраивает пресс-конференцию, на которую приглашает представителей всей американской прессы. В большом зале отеля «Готем» собирается целая сотня репортеров. Чаплин прекрасно знает, что_ девяносто пять процентов этих людей настроены враждебно к нему. Он открывает конференцию насмешливыми словами: «Ну что ж, начинайте бойню!» И тут же на него сыплется град недоброжелательных, ехидных вопросов:

— Почему вы не принимаете американского подданства? Верно ли, что вы симпатизируете России? Вы коммунист? Почему вы требовали во время войны открытия второго фронта? Почему вы не выступали в спектаклях для американской армии? Является ли композитор-коммунист Ганс Эйслер вашим другом? Что вы думаете о Сталине? Сочувствуете ли вы коммунистам?

Во время этого поистине полицейского допроса Чаплин по-прежнему приветливо улыбается. Наконец один из журналистов обратился к своим коллегам со встречным вопросом:

— А что вы думаете о стране, в которой артиста заставляют якобы во имя свободы публично отчитываться в своих политических убеждениях и в своем подданстве? Как, собственно, следует понимать этот нажим, представляющий собой форменный шантаж?