Жизнь Чарли - Страница 13

После прелестных и трогательных сценок Чарли со служанкой в фильме снова появляется исчезнувший было Чэз и начинает куролесить. Сгустки клея марают одежду, бумага прилипает к лицу, револьверы стреляют, как пулеметы, любовники улепетывают, прикрывая рукой зад, и в довершение всего из-за неисправности плиты воспламеняется газ и взрывается дом.

Свое страстное отрицание современного общества Чаплин еще раз высказывает в фильме «Банк». Играя роль уборщика в банке, он методически и не спеша отпирает одну за другой многочисленные дверцы огромного сложного сейфа… и извлекает оттуда свой рабочий костюм, ведро и швабру.

Подобная игра с аксессуарами роднит мимическое искусство с искусством поэтическим, метафорически сближающим два отдаленных понятия, чтобы выразить новую глубокую мысль. Основная мысль фильма становится особенно ясной, когда Чарли, готовясь к уборке, проходит со своей шваброй в холл банка и будто невзначай задевает ею по лицу почтенного джентльмена в цилиндре.

В «Зашанхаенном» вербовщики, оглушая матросов ударом колотушки, втаскивают их на корабль — страшную плавучую тюрьму. В фильме «Полиция» проповедник-евангелист, делая вид, что хочет вернуть заключенных на стезю добродетели, присваивает себе их жалкие сбережения. В этом фильме особенно трагично выглядят кадры, в которых показана ночлежка безработных; первоначально они снимались для драмы «Жизнь», окончить которую руководители «Эссеней» Чаплину не позволили.

Ничего равного этим эпизодам, так же как и любовным сценам с Эдной, не было в кистоуновских комедиях. Впрочем, этого нет и во многих фильмах компании «Эссеней», в таких, например, как комедия-травести «Женщина» или «Вечер в мюзик-холле» — блестящем повторении старых пантомим Кар-но — или «Кармен», где Чаплин «слишком хорошо знает, что это понравится публике, и меньше похож на Чарли»[18]. А вот как Деллюк описывает заключительную сцену фильма «Бегство в автомобиле»: «Макароны становятся коварнее змей Лаокоона, вино брызжет в лицо, кремовый торт летит в потолок, сын почтенных родителей сморкается в собственную прическу, и в завершение — о Самсон! — на трепещущую нежность обрушивается дом…»[19]

Эти виртуозные комические трели — всего лишь новые вариации на давно знакомые мелодии, созданные в «Кистоун». Мак-Сеннета тоже обуревала страсть к разрушению, но он не переходил известных границ. Ничего не уважая, он, однако, и не оскорблял ничего. Он оставался королевским шутом, он мог безнаказанно смеяться над миллиардерами, ибо к какому бы классу ни принадлежали его паяцы, он в конечном счете изображал их одинаково смешными и жалкими.

Перейдя в «Мьючуэл», Чаплин обновляет труппу, оставив лишь свою несравненную Эдну Первиэнс и Лео Уайта. Для того чтобы все симпатии публики были па стороне Чарли, следовало подчеркивать его слабость и хрупкость. И вот Чаплин противопоставляет ему Эрика Кемпбелла, этакую здоровенную человеческую тушу. Накладные волосы и грим делают Кембелла настоящим мясником, который может в любую минуту раздавить каблуком букашку Чарли.

В труппу входили еще Генри Бергман, благодушный толстяк на ролях благородного отца, с важностью несущий свою внушительную фигуру в элегантном сюртуке; Шарлотта Мино (мать Эдны), увядающая красавица с недоброй усмешкой; Альберт Остин, унылый и длинный, как голодный день, простофиля.

За исключением «Ростовщика», все первые фильмы «Мьючуэл» представляли собой прежде всего страстные поиски формального совершенства. По четкости игры и слаженности ансамбля Чаплин создает настоящие фильмы-балеты (как это не раз повторяет Деллюк). Его поиски направлены также на неожиданное обыгрывание аксессуаров и декораций.

Шедевром этих аксессуарных фильмов был фильм «В час ночи». Чаплину удается здесь исключительно трудный трюк. Использовав известный сюжет английской пантомимы, он занимает экран один в течение получаса, ни на миг не утомляя внимания зрителей. Джентльмен в смокинге возвращается домой совершенно пьяным; в чаду опьянения каждый предмет обстановки представляется ему частью кошмара, и пьяный джентльмен всячески стремится сохранить свое равновесие и свое достоинство. Вертящийся столик уносит от него виски, медвежья шкура собирается растерзать его, ступеньки лестницы проваливаются у него под ногами, маятник часов старается ударить его, кровать вступает с ним в борьбу и загоняет его в ванную комнату.

Фильм безупречен по исполнению, но Чаплин не стал бы гениальным Чарли, ограничься он этим бенгальским огнем, от которого по окончании фейерверка не остается ничего, кроме ломаных палочек и обгорелых картонных трубок.

В балете «Контролер универмага» декорации господствуют над человеком: главный персонаж здесь эскалатор. Сценки, последовательно и симметрично сгруппированные вокруг этой оси, закономерно приводят к финальной сцене погони. Но к этому времени волшебник Чаплин уже успел превратить все товары большого магазина в поэтические аксессуары киносказки…

Увлечение Чаплина поэзией порой легко переходит в «чистую поэзию», или, правильнее сказать, в дешевую поэзию. Так, в «Пожарном» Чаплин действительно прибегает к дешевым эффектам, за которые его упрекал анонимный корреспондент. Пожарный насос превращается в кофейник, угощающий пожарных горячим кофе с молоком. Но после того, как зрители посмеялись, что остается в памяти от этих забавных безделушек?

Пародия на викторианские мелодрамы — не выход из тупика. Во втором фильме под названием «Бродяга» (менее удачном, чем первый) Чаплин невольно впадает в сентиментальность, которую сам же собирался осмеять. Одна только любовь — это не выход из тупика.

«Скетинг-ринг» — еще один балет. Говорят, в нем все от Нижинского[20]… Но может ли Чаплин быть всего лишь виртуозом Нижинским, удовольствуется ли он тем, чтобы сюжет служил только поводом для показа неподражаемых танцевальных арабесок? К тому же этой крайней изысканности предпочитаешь даже неприглядную сценку, в которой официант Чарли подносит богатому посетителю ресторана губку, обмылок и половую тряпку под серебряным колпаком.

Нечистоты, грязь, всякого рода мерзости — в них порой зарывается с каким-то нездоровым опьянением этот маленький человек с такими четкими, выразительными движениями. Может быть, в этом виновата походка очеловеченного утенка, которая уводит его в болото и грязь? В фильме «За кулисами экрана» пристрастие ко всевозможным пакостям доведено до предела.

И все это тоже пе выход из тупика. Еще шаг — и Чарли скатился бы к смакованию всяких ужасов, к дешевому садизму, к жажде убийства ради убийства. В его разнузданных буффонадах есть что-то от плясок смерти. Но до него ведь доносится эхо бесчисленных смертей, пожаров, жестокостей, развязанных мировой войной. Если бы его охватило отвращение, он потерял бы веру в людей, в человечество, в человеческое достоинство. Вышучивать и поднимать на смех недостаточно. Надо также разъяснять, еще и еще разъяснять, без конца разъяснять, разоблачая с помощью смеха бездушный механизм бесчеловечного общества.

Тысяча девятьсот семнадцатый год. Трех лег и шестидесяти семи фильмов оказалось достаточно, чтобы в «Спокойной улице» раскрылся гений Чаплина. Три года — срок небольшой, однако после 1914 года события развертывались с головокружительной быстротой. Президент Вильсон добился переизбрания, пообещав Америке нейтралитет, но европейские бури будоражили умы даже в Голливуде — этом тихоокеанском эдеме.

Спокойная улица — «улица буйных парней», которую Чаплин воспроизвел в своей студии «Лоун Стар», — напоминает одну из лондонских улиц где-нибудь в районе Лэмбета или Кеннингтона. Власть в трущобах принадлежит грубому верзиле; любого полисмена, осмелившегося занять пост на Спокойной улице, отнесут в полицию на носилках.