Женское нестроение - Страница 41

— Господи! какъ же мы обернемся?!

— Ужъ не знаю.

— Что же ты будешь теперь дѣлать?

— A вотъ одна журналистка рекомендуетъ пересматривать пуговки на твоихъ рубахахъ.

— Да у меня всего три рубахи: что же ты, по цѣлымъ днямъ; на нихъ любоваться будешь? Или прикажешь еще три купить — не для носки, a для твоего удовольствія? Такъ, матушка, изъ какихъ источниковъ? Особенно теперь, когда тебя выгнали изъ школы…

— Зато теперь я не буду бѣгать въ школу, оставя дѣтей безъ обѣда.

— Гмъ… кстати: на счетъ стола придется сильно сократиться; нашъ прежній обѣдъ намъ ужъ не по средствамъ… жаль ребятишекъ, но дѣлать нечего.

— Мы наверстаемъ дѣло пищею духовною. Вспомни: вѣдь я уже не буду просиживать цѣлые дни въ школѣ, предоставляя своихъ дочерей надзору развратныхъ боннъ и горничныхъ.

— Матушка, ты помѣшалась съ горя! Какія бонны? Какія горничныя? Когда онѣ y насъ были? Теперь тебѣ самой въ пору идти въ бонны и въ горничныя.

— Ничего, другъ мой: утѣшайся тѣмъ, что принципъ выше всего! «Взявшись за гужъ» супружества, нельзя же вдругъ возлюбить «не дюжъ» и бросить семейную повозку, увязшую въ грязи.

— Это еще что такое?

— Изреченіе той же журналистки по адресу замужнихъ работающихъ женщинъ.

— Да когда же наша семейная повозка вязла въ грязи? И въ какой грязи?

— Не знаю. Говорятъ, вязла.

— Ты работала въ школѣ… если это называется вязнуть въ грязи, желаю того же всякому.

— Да нѣтъ, ты не понимаешь: пока я работала, таща повозку общественнаго обученія, наша семейная повозка завязла… понялъ?

— Ничего не понялъ. До сихъ поръ мы не вязли. A вотъ теперь пожалуй, что завязнемъ. Да такъ, что и не вылѣземъ.

— Ho, глупый! пойми, вѣдь это въ другомъ, высшемъ смыслѣ, это аллегорія: я запустила безъ ухода тебя, дѣтей…

— Ахъ, что ты все: дѣти, да дѣти! Ну, какъ ты ихъ запустила, когда ты все свое свободное время проводишь съ ними, a когда ты занята, и они заняты, потому что ты учишь въ школѣ, a они учатся.

— Тебѣ не переубѣдить меня. Я хочу «удовлетворять естественныя потребности женщины. Что ни говори работники полной равноправности половъ, a законовъ анатоміи и физіологіи имъ не побороть. Пока женщина должна носить, родить и кормить дѣтей, она все-таки останется самкою, со всѣми инстинктами, отличающими самокъ отъ всѣхъ живыхъ существъ».

— Стало быть, ты — попросту говоря — собираешься плодить ребятъ. Ну, ужъ это дудки-съ! Не по состоянію, матушка! Получай мы по-прежнему полтораста цѣлковыхъ, куда ни шло, можно бы рискнуть — имѣть еще одного… авось бы, когда-нибудь повезло на его счастье, — достукаться до двухъ радужныхъ… A теперь надѣяться не на что, — значитъ, не надо баловаться! Zweikindersystem — и баста!

1897.

Въ одной изъ столичныхъ газетъ печаталась (1902 г.) курьезная повѣсть о художникѣ, который задумалъ удивить міръ картиною, изображающею утренній кутежъ веселой компаніи съ погибшими, но милыми созданіями. Въ качествѣ моделей для послѣднихъ, художникъ приглашаетъ дамъ изъ порядочнаго общества. Тѣ отказываются. Художникъ оскорбленъ и бранитъ ихъ «мѣщанками» и «идіотками». Симпатіи автора всецѣло на сторонѣ художника, хотя рѣшительно необъяснимо, ни почему проститутокъ необходимо писать не съ проститутокъ же, a съ порядочныхъ женщинъ, ни почему столь обидно художнику весьма естественное отвращеніе порядочныхъ женщинъ къ перспективѣ быть увѣковѣченными на полотнѣ въ совершенно несвойственномъ имъ видѣ подвыпившихъ проститутокъ.

Въ другой столичной газетѣ я цѣлую недѣлю слѣдилъ за необычайно глубокомысленною и пылкою полемикою противъ какихъ-то оперныхъ пѣвицъ «образцовой сцены», имѣвшихъ дерзость отказаться отъ концерта съ благосклоннымъ участіемъ «знаменитой исполнительвицы цыганскихъ романсовъ». Гордымъ пѣвицамъ жестоко вымыты головы, и съ удовольствіемъ констатированъ фактъ, что отказъ ихъ отъ концерта не имѣлъ вліянія на сборъ: публика, очевидно, пришла не для нихъ, a для исполнительницы цыганскихъ романсовъ. Мораль:

— Не важничайте съ вашимъ «святымъ искусствомъ». Грошъ ему вмѣстѣ съ вами цѣна. Если не желаете стоять на одной доскѣ съ «исполнительницею цыганскихъ романсовъ», это убытокъ вашъ, a не ея. Ибо она дѣлаетъ сборы, a вы — нули. Она есть вещь, a вы — гиль.

Лѣтомъ 1901 года одна итальянка изъ кафешантана, особа очень красивая и поддержанная богатымъ и знатнымъ покровительствомъ, пожелала превратиться въ оперную пѣвицу.

— Вы играете на скрипкѣ? — спрашивалъ кто-то кого-то.

— Не знаю, не пробовалъ.

Въ томъ же родѣ были вокальныя познанія красивой итальянки. Тѣмъ не менѣе пикантность ея шальной затѣи сдѣлала возможнымъ даже невозможное. Она пѣла упрощенную Травіату, искаженную Маргариту, подъ крохотный оркестрикъ, разсчитанный, чтобы не заглушить ея голоса, съ постояняымъ подыгрываніемъ мелодіи и т. д. Театръ былъ всегда переполненъ «избранною публикою», которую принято «называть о азаръ»; критики, которые настоящей оперной пѣвицѣ не простятъ ни одной ноты, не то что фальшивой, a хотя бы облегченной, пунктированной, находили всю эту музыкальную анархію весьма милою шалостью; хроникеры безпечальнаго вѣдомства писали отчеты о спектакляхъ только что не въ стихахъ. Когда кто-нибудь дерзновенный заикался напомнить о требованіяхъ искусства, на него смотрѣли дико:

— Какого вамъ еще искусства? Она дѣлаетъ полные сборы, ее всѣ слушаютъ, — вотъ вамъ и искусство.

Кто-то осмѣлился напечатать замѣтку, что итальянка не имѣетъ понятія объ оперномъ пѣніи, фальшивитъ, неритмична. Тогда въ спеціальномъ театральномъ органѣ появилась отвѣтная статья, съ развязною проповѣдью, что это-то именно и хорошо въ итальянкѣ, что она поетъ оперу, не умѣя пѣть такъ, какъ артистки, умѣющія пѣть, — ремесленницы, a итальянка уже самою фальшивостью и неритмичностью своею обнаруживаетъ, съ какою мощью она чувствуетъ музыкальную драму, — она-де выше педантическихъ требованій правильнаго звука и ритма. Даже дурная привычка итальянки считать тактъ всѣмъ корпусомъ, превращая себя въ живой метрономъ, — первое, отъ чего отучаютъ своихъ питомцевъ профессора пѣнія, — даже и эта неуклюжесть была прославляема, какъ верхъ граціозной наивности.

Нѣсколько лѣтъ назадъ, въ Петербургѣ, въ театрѣ А. С. Суворина, шла декадентская переводная пьеса.

— Что скажете? — спросилъ своего сосѣда причастный къ дѣлу, старый критикъ.

— Много красивыхъ лирическихъ мѣстъ, но, въ общемъ, болѣзненная ерунда какая-то.

Критикъ посмотрѣлъ звѣремъ и сказалъ:

— Сперва напишите пьесу, чтобы выдержала сотни представленій, a потомъ уже и говорите, что такая пьеса — ерунда.

И многіе съ тѣхъ поръ такія счастливыя пьесы написали. Таковъ г. Викторъ Протопоповъ съ «Рабынями веселья», таковъ г. Плещеевъ съ «Мотылькомъ» («Не въ своей роли»), таковы закройщики злополучныхъ «Петербургскихъ трущобъ», гг. Арбенинъ и Евдокимовъ. Если разсматривать драматическое искусство съ точки зрѣнія стараго критика, то эти четыре автора въ правѣ назвать ерундою не только сомнительную декадентщину французской полузнаменитости, о коей шла тогда рѣчь, но и всю русскую литературу для театра, до Островскаго включительно: даже «Гроза», за свои сорокъ лѣтъ мыканья по театрамъ россійскимъ, не выдержала столькихъ представленій, какъ «Рабыни веселья» за два года съ ихъ постановки. И опять-таки я знаю случай, что, когда заслуженная драматическая актриса не пожелала играть въ «Рабыняхъ» кафешантанную диву, режиссеръ рѣзко спросилъ ее:

— Что же вы можете играть?

— Мой репертуаръ извѣстенъ.

— На пустой залъ-съ.

Въ первой изъ помянутыхъ мною пьесъ, на сценѣ — нѣдра кафешантаннаго хора. Во второй — петербургскій даже не полу, a четверть-свѣтъ, нынѣ уже прозванный, именно съ легкой руки г. Плещеева, «мотыльками». Какъ извѣстно, кульминаціонный пунктъ пьесы помѣщается въ великодушной рѣшимости героини быть честною женщиною, если ей заплатятъ за это сто тысячъ рублей, a драма заключается въ томъ, что ста тысячъ рублей Мотыльку въ поощреніе честности не даютъ, на уступку же противъ суммы она не согласна. Въ передѣлкахъ «Трущобъ» одна картина-приманка происходитъ въ ночлежномъ домѣ, другая — въ публичномъ. Онѣ только и интересуютъ публику, — ради нихъ толпа покорно выноситъ грубую, ремесленную, балаганную планировку главъ бульварнаго романа по актамъ, устарѣлый языкъ Крестовскаго въ сценахъ оригинальныхъ, заимствованныхъ цѣликомъ, бездарность закройщиковъ въ сценахъ, связующихъ дѣйствіе, ими придуманныхъ. Смѣшно, говоря о подобныхъ выкройкахъ, поминать о литературѣ, о задачахъ искусства, о театральной этикѣ. Да и не нужно: современной толпѣ совсѣмъ не того отъ театра надо. Она, толпа эта, становится изъ года въ годъ все болѣе и болѣе похожею на гоголевскаго поручика Кувшинникова. Когда на сценѣ звучатъ идеи и «разводится психологія», залъ скучаетъ и кашляетъ, a безпечальная часть прессы, не умирающій и не унывающій душа Тряпичкинъ заявляетъ, что «сію рукопись читалъ и содержанія оной не одобрилъ». Такъ было съ «Лишеннымъ правъ» И. Н. Потапенки, принятымъ съ энтузіазмомъ учащеюся молодежью, но жестоко обруганнымъ газетною критикою. Великая русская артистка, M. H. Ермолова, еще лѣтъ пять тому назадъ, говорила въ одномъ разговорѣ объ искусствѣ: