Заупокойная месса - Страница 68

Как это надо сделать, сказать нельзя, это дело той таинственной неведомой силы, которая умеет танцевать на краю пропасти, минуя Сциллу и Харибду.

Если драматургу ничего больше не надо, как только представить голый жизненный факт, то ему конечно символов не нужно. Если же он хочет показать более глубокое, если можно так выразиться, — метафизическое значение какой-нибудь трагедии, связь ее с таинственной трагедией всех людей, всех поколений, если он хочет показать, как в этой одной капле воплотилось все небо, то без символа он обойтись не может.

Без этого он никогда не покажет, что сумел единичный факт обнять во всей его связи с природой и жизнью, не покажет своего творческого превосходства над теми, что занимаются списыванием маленьких coins de la nature[32] со всеми пустяшными подробностями, но главное — это то, что символ должен родиться из человека, благодаря этому он получит жизненную, активную силу, — и никак не наоборот, то есть человек из символа.

Об это условие разбивается творчество такого современного титана, как Ибсен.

В последних своих драмах он символизировал не людей, а идеи, благодаря чему все, что он создал за последнее время, попросту математическое оперирование идеями, символами которых являются не люди, а математические знаки, и которые создали не жизнь, а прекрасную и художественную формулу.

Возвращаюсь к «Матери».

Личность друга становится осью всей драмы.

С тревожным чувством мать и опекун ждут этого таинственного друга, с радостью ждет его Конрад; он знает, что только этот друг может решить темные загадки его сомнений и подозрений, он один может превратить бесформенную туманность неясных предчувствий в незыблемую уверенность.

И вампир этого дома, черный ворон несчастий, который вскоре в нем случатся, спокойно входит на сцену тогда, когда Конрад, опьяненный весною любви, бродит с Ганкой по парку. Теперь Конрад начнет понемногу, но все сильнее, все мучительнее понимать все эти предчувствия, которые неуловимо скользят в его душе.

Все выше вздымается бешеная волна внутренней борьбы чувств: любовь к отцу, к матери, к Ганке, — это волна разряжается страшным криком Конрада: «Мой опекун — на самом деле — мой отчим» и опадает в беспомощном вздохе: «Я никогда уже, верно, не открою тайны смерти моего отца».

Но друг Конрада не спит: собрав все свои силы, он с бешенством бросается на опекуна, вырывает из него тайну, решает загадку, дает Конраду уверенность и уходит. Конрад отстраняет от себя мать, отталкивает Ганку, в нем все еще звучит голос того, что нашептывал и внушал ему его друг. Перед глазами его встает картина уничтожения этого дома, где совершилось преступление, — и все добро его отцов и дедов гибнет в пламени. Ганка бросается в огонь.

Холодно и равнодушно смотрит Конрад на все это. Что-то вздрогнуло в нем еще от крика его души, что пламя, которое уничтожает его добро, уносит с собою и Ганку, но он скоро проснется от этого кошмара, проснется для новой жизни, для новых сил.

В этом сжатом очерке я дал, конечно, только то, что дает возможность наметить новые и более широкие перспективы для современной драмы. Насколько мне известно, символы выступали на сцене только в драмах, происходящих в далеком прошлом или же в драматизированных сказках и легендах. Но если память мне не изменяет, на сцену не выводили живого символа, связанного со всем действием — не туманный призрак, а человека с плотью и кровью, более высокого, чем те, которые его окружают, так как он является воплощенным сознанием расплывчатых грез, неуловимой тоски и желаний, преступных влечений и смелых порывов к неведомым богам.

Первый, кто сумел в польской литературе вывести не сцену видения и сны, не как что-то отвлеченное и туманное, но как самую реальную действительность, — это великий и мощный артист Станислав Выспянский. Его драму «Свадьба» я считаю целой эпохой, или, точнее говоря, переломом во всем современном творчестве и не только польских драматургов.

Упреки, которые я делал и ему, — отсутствие концентрации, совершенное отсутствие того артистического такта, который заставляет артиста прерывать сцену хотя бы в самом красивом месте, чтобы не отягощать ее на счет других, — постоянное теряние из глаз символа, затушевывание его и отнимание у него реальной жизни на счет длинных, хотя и очень красивых, монологов и совершенно не нужной болтовни, — все эти упреки исчезают совершенно, так как они слишком мелочны и ничтожны в сравнении с тою громадною заслугой Выспянского, что он завоевал сцену для настоящей символической драмы на почве современных общественных условий.

Я помню одну прекрасную сцену. Из избы, в которой пьют и танцуют гости, выбегает на сцену грустная сестра невесты. Устав от танцев и предавшись сладким грезам, навеянным, быть может, вином, полусонная, сидит она и думает о том, что и она могла бы быть так же счастлива со своим женихом-художником, который пропал где-то без вести. Вдруг дверь отворяется и на сцену входит человек в дорожном плаще и в шляпе, входит таким, каким она часто видала его, когда он был с нею, входит — не как призрак, а как что-то, что существует на самом деле. Она верит в его реальность, хотя и немного удивлена всем этим, в ней оживает молодая девушка, она позволяет обнять себя жениху, о котором почти совсем уже забыла, когда он зовет ее танцевать: «Раз вокруг, раз вокруг». В его реальность верит и публика, и только тогда, когда его уже нет на сцене, она протирает глаза: так это был призрак?!

Независимо от Выспянского и одновременно с ним я вступил на тот же путь, но пошел, конечно, в другом направлении. У меня нет смешной претенциозности считать мои драмы какими-нибудь шедеврами, я предчувствую только, что эти пробные опыты послужат к созданию каким-нибудь великим артистом синтетической драмы.

Со страшным недоумением смотрел я на то, как люди спорили о том, нравственны ли мои драмы или безнравственны, мне приходилось только снисходительно улыбаться, слушая такую сатурналию глупости и злостности господ критиков. Ведь я ничего не хотел, как только простой и сам по себе ничего не значащий факт сделать чувственным фактом души каждого человека; будет ли этот факт любовью, преступлением, ненавистью, ревностью, борьбою за владычество над всем миром, до этого мне не было никакого дела. Меня интересует только интенсивность и сила чувства; вопрос о том, в какой форме оно проявляется, моральна ли эта форма или нет, развивает ли она общество, или наоборот, вредит ему, — я оставляю открытым для наших «почтенных» критиков. Меня как артиста интересует только душа человека, а каковы ее проявления в моральном смысле — не мое дело.

— Эротомания, эротомания! — вот боевой клич критики.

All right![33]

Я горжусь тем, что чувство, осмеянное и банализированное, — чувство, которое выжимает слезы из глаз, заставляет человека скрежетать зубами в отчаянии, чувство, которое в литературе называется любовью, я представил в метафизическом свете. За половым влечением самца к самке я дал страшную трагедию человека, созданного к тому, чтобы вечно рождать новые жизни, — зачем, к чему?

Я горжусь тем, что за объятиями влюбленных, в любовном сплетении их взглядов я искал тот предвечный ил бытия, старался взглянуть в то таинственное mare tenebrarum[34], отражаясь в котором, наши впечатления, неуловимые для чувств, заполняют всю его безбрежность, — одним словом, видя какой-нибудь отдельный факт любви, старался найти его синтетическое значение во всем бытии.

Этой гордостью объясняется то снисходительное презрение, с которым я позволял критике забрасывать меня самой отвратительной грязью.

Не знаю, удалось ли мне сделать то, о чем я мечтал, — я знаю только, что употребил все свои силы и весь свой ум на то, чтобы хоть немного приподнять завесу, за которой скрывается сущность жизни. И когда я творил, то, конечно, не думал над тем, в какие руки попадут мои книги.