Заупокойная месса - Страница 67

Горизонт прошлого — это воссоздание данных лиц во всей прошлой их жизни, которая подготовила драму. В этом смысле идеальным зрителем мне кажется такой, который не нуждается в том, что в прежней драме называли экспозицией, подготовлением зрителя к тому, что происходит на сцене, который не нуждается в объяснении всего того, что разыгралось уже давно, за кулисами. Конечно, в каждой драме должны быть известные точки опоры, но их должно быть лишь столько, сколько необходимо для предотвращения ложного понимания задачи автора.

И вот это устранение экспозиции в ее прежнем значении, экспозиции, которая занимала иногда 1–2 действия, является важным условием в технике современной драмы. Зрителю теперь нечего выслушивать бесконечных объяснений и рассказов, чтобы потом облегченно вздохнуть и сказать: «Ну, наконец, слава Богу — начинается». Современная драма требует до конца напряженного внимания, активного и творческого одновременно.

Под горизонтом будущего я понимаю бесконечный ряд драм, которые начинаются тогда, когда драма на сцене кончается. Драма Ибсена «Привидения» кончается не тем, что Освальд молит мать дать ему яд и кричит: «Солнца!» Страшная нечеловеческая трагедия начинается тогда, когда падает занавес, а мать в смертельном ужасе, обезумев от отчаяния, мечется из стороны в сторону и не знает, что ей делать.

Мне приходится просить извинения, что я отступил от темы, но в самом начале статьи я оговорил, что делюсь только теми впечатлениями, которые получаю, когда гляжу на сцену, а они касаются как самого содержания и технических сторон драмы, так и игры актеров.

Для того чтобы создать сцену, которую бы можно было глубоко любить, считать настоящим храмом искусства и местом, в котором человек может творить, углубляться в жизнь и смотреть на ее дно, — для этого прежде всего, как я это уже говорил, нужен интеллигентный и смелый актер; необходимо точно так же интеллигентный зритель и интеллигентный критик (увы, меланхоличны надежды на возможность существования такого феномена). Когда современная сцена станет на высоте своего призвания, когда актер будет презирать хотя бы самые невинные ломания, когда найдется критик, который перестанет льстить грубым инстинктам толпы, а обратится к тем, для кого драма — самая трудная и самая благородная форма творчества, — тогда не одно из произведений, похороненных в мусоре театральных подвалов, будет праздновать свой триумф.

Но возвращаюсь к «Матери».

Драма начинается.

После десятилетнего отсутствия Конрад возвращается домой, возвращается сильным, веселым, полным жизни, счастливым, что, наконец, он может увидеть родные уголки, но та система воспитания, которую избрала мать, не принесла ожидаемых результатов. Правда, сына воспитали в глубочайшей любви к покойному отцу, но в то же время его таинственная смерть заставляла и заставляет его задумываться. Отчего, например, его воспитывали вдали от родного дома? В нем просыпаются какие-то неясные предчувствия и подозрения, которые, впрочем, ему удается быстро подавить, но которые все растут и растут, по мере того как и в его воображении все чаще и чаще начинает вставать образ его отца. В его душе понемногу начинает появляться линия разлада, перелома. В минуту, когда он приезжает домой, он ни о чем не думает, как только о Ганке, дочери любовника своей матери, образ которой, вместо того, чтобы затеряться в его мозгу, все это время становился все ярче и прекраснее. Он любил ее в своих мечтах, тосковал по ней, — любовь, которую он так берег и лелеял, вспыхнула с новой силой в первую же минуту встречи с Ганкой в родном доме. А Ганка, жившая в этом одиночестве, в подгородной фабрике, воспитанная в мрачной, тяжелой атмосфере, которую создали постоянные мучения и терзания ее отца и матери Конрада, с восторгом бросается в эти светлые волны неизведанного счастья своей первой и чистой любви.

Она еще не знает о том, что творится в душе Конрада, но знает, что Конрад мог бы иметь в своей душе нечто большее, чем любовь к ней и к своему родному гнезду. Она играет, ни о чем не думая, играет воспоминаниями о тех годах, когда они вместе бегали за кроликами в полях, пока, наконец, ничего не предчувствуя, с таинственной миной подрастающего ребенка, который не знает ничего кроме тесного мира своих неясных детских мечтаний, неясной тоски и желаний — она не рассказывает Конраду о том, что она видела, как его отец накануне смерти сидел в парке за домом и плакал.

В эту минуту просыпается все, что до сих пор дремало в Конраде, его предчувствия и предположения становятся все сильнее и увереннее, в его душе начинается разлад, раздвоение.

Его успокаивает еще сильная и страстная любовь к Ганке, но влияние это парализуется странным и загадочным обращением матери и опекуна с Ганкой, но и это еще не мешает ему предаваться волшебным грезам о счастье с Ганкой. Он прядет золотые нити будущего из запутанного клубка своих предопределений, но душа его, совсем проснувшись от сна, раздваивается все больше.

А испуганная душа Ганки инстинктом любящего ребенка начинает понимать, что творится с Конрадом:

«У тебя две души, Конрад, одна белая и ясная, и ее я люблю, а другая темная, грустная, мрачная — ее я боюсь!»

В минуту этого перелома на сцену входит его приятель, воплощение этой второй половины души, которая теперь уже совсем отрывается от этой светлой половины.

Желая вывести на сцену символ, артист должен руководствоваться тем же способом, к которому прибегал первобытный человек, когда хотел передать то, что творилось в его душе. Но здесь возникает следующая разница: первобытный человек при помощи метафоры выражал только одно свое состояние души, а если бы он захотел выразить это состояние не в единичном, а в общем случае, если бы он захотел дать полное выражение своей души, ему пришлось бы весь мир заполнить проекциями своего мозга. Эту систему можно значительно упростить.

Я вылавливаю в душе человека все, что составляет трагедию его жизни, и создаю нового человека, создаю проекцию внутренней борьбы и разлада, — у меня получается сразу две сильно и вечно действующих друг на друга личности. Прежняя драма, желая дать полное представление о том, что происходит в душе героя, должна была располагать огромным сценическим аппаратом. Бесконечные и утомительные рассказы героя о самом себе растягивали драму неимоверно. Разлад своей души герой передавал тоже в бесконечных монологах, самый сюжет действий надо было страшно запутывать, чтобы показать, каков герой в том или другом положении, со страшным трудом должен был автор подбирать камни к воссозданию мозаики человеческой души. Здесь наоборот: то, что борется в душе человека, то, что в нем терзает и загрызает друг друга, те воздушные замки, которые строит человеческая душа, те причины, которые толкнули ее на путь преступления или добродетели, — все это я вижу на сцене — как живых людей. Вместо скучных рассказов и монологов я вижу живого человека, принимающего известное участие в действии, человека, который до некоторой степени теряет свой символический характер и становится другом или врагом, неведомой и скрытой в глубине души силой, которая открывается иногда в наших снах, видениях, предчувствиях, — или тем страшным гостем, который свил гнездо в душе человека.

Я говорил, что символы теряют до некоторой степени свой символический характер, так как они должны быть выдержаны так, чтобы, несмотря на всю их таинственность, глубокое и скрытое их значение, зритель не терял их из глаз, как реальных людей.

Такое упрощение сценических средств требует уверенной руки и сильного, ясновидящего воображения, так как символ на сцене не должен быть простым резонером, делающим свои замечания, дающим свои объяснения, — напротив, он должен быть живым человеком — с костями и кровью, который мощною рукой схватывает колесо людских предопределений.

Вторая и, может быть, еще большая опасность кроется в том, чтобы героя, из которого артист создал этот таинственный символ, не свести к разряду пассивных элементов, не сделать его простым мячиком, которым играет его второе «я».