Зарубежный экран. Интервью - Страница 59

После современного фильма мне всегда хочется сделать исторический, и наоборот. После «Дерсу Узала» я хотел бы экранизировать древний эпос «Рассказ о враждующих домах Хейси и Гэндзи», но не надеюсь, что это мне когда-либо удастся осуществить.

— Почему?

— Это связано с положением в японском кино. Такая картина должна состоять не меньше, чем из пяти частей, и мне не найти денег на ее постановку. В Японии производством фильмов занимаются пять больших компаний, одна из них, к счастью, недавно лопнула. Независимы от них единицы, да и их фильмы очень редки. Даже талантливые молодые люди, например, Ямада Едзи или Коити Сайто, вынуждены ставить фильмы для этих компаний. Я хорошо отношусь к творчеству этих режиссеров, они подают надежды, но их судьба незавидна, и то, что они задумали, или совсем не удастся сделать, или удастся не в полной мере. Те же, кто независим, находятся в таком положении, как я: нет денег, чтобы работать. Компании мешают делать настоящее кино. У меня было много планов, но за два года после «До-дес-ка-ден» я смог только помочь моему ученику Рё Киносите снять для телевидения документальную ленту «Поэма о лошади» и написал для нее музыку.

Самая большая наша беда — отсутствие государственной поддержки, равнодушие властей. Кинематографисты в буквальном смысле слова нищие: даже когда они работают, вознаграждение мизерно. То, что мои фильмы представляют во всем мире Японию, государству безразлично. Писатели и художники еще как-то котируются, а кинорежиссер в японском обществе — пария. Закончив «До-дес-ка-ден», я попросил государственный кинотеатр устроить просмотр для общественности — бесплатно. Мне наотрез отказали, хотя зал пустовал. Власти мстят мне за то, что в моих фильмах есть критические ноты, что в них звучат такие, например, слова: «Это не человек — это чиновник». Они забывают, что существуют налоги, которые мы платим.

«Злые остаются живыми»

Компании не дают критиковать существующий строй, делать произведения с политической проблематикой. Япония сейчас, как никогда, нуждается в политическом кино. Фильм «Дерсу Узала», выступающий в защиту природы, содержит политический акцент: природу уничтожают в своекорыстных целях промышленные монополии. Речь идет о спасении планеты, и я хочу, чтобы на эту тему делали фильмы режиссеры всех поколений и разных стран. А крупные кинокомпании посвящают свои фильмы сексу, насилию и войне. Как будто насилие — единственный путь решения проблем в этом мире. Что касается секса, это, конечно, серьезная и важная проблема, но нужно знать меру. Даже такие уважаемые европейские режиссеры, как Феллини и Бергман, делавшие в раннем периоде творчества достойные и нравственные произведения, перешли границы, запутались в этой проблеме, поддались общей тенденции говорить о сексе с излишней откровенностью. В результате невозможно ходить в кино с детьми, всей семьей. Да и взрослым приходится краснеть. К счастью, постановочные милитаристские фильмы, которым аплодируют ультраправые, не оказывают серьезного влияния на молодое поколение, которое видит в них, скорее, аттракционы.

— Кому бы вы хотели поручить роль Дерсу Узала?

— Тосиро Мифунэ, который снимался у меня во многих фильмах. Теперь у него есть собственная студия, он много работает в Японии и за границей. Чтобы он сумел воплотить образ Дерсу, с ним придется много поработать — нужно освободить его от штампов, наслоений, появившихся в последнее время. Он изменился в худшую сторону, стал капризным — это уже не тот актер, каким он был, когда начал сниматься. Если предоставить его самому себе, он будет делать совсем не то, что должен. Это способный человек, и от того, удастся ли вернуть его в прежнее состояние, зависит его дальнейшая актерская судьба.

«Красная борода»

— О вас говорили, что вы молчальник, не любите давать интервью, неохотно отвечаете на вопросы. Я этого не почувствовал.

— Все зависит от темы беседы. В Японии мне задают такие глупые вопросы, что у меня портится настроение и я не могу отвечать. Был случай, когда во время телевизионного интервью, услышав вопросы, режиссер Кейсуке Киносита и я переглянулись и до конца передачи молчали. Диктор подавал нам знаки, сам старался заполнить паузу, но мы делали вид, что не понимаем. И вообще здесь у меня хорошее настроение. Как будто я вернулся на родину. Такое же чувство было у меня в июле 1971 года, когда я впервые приехал сюда, — все казалось знакомым, приятным, даже новая еда. Может быть, оттого, что я рос на русской литературе, а может быть, просто потому, что мы сошлись характерами.

Кането Синдо

В 1961 году японский режиссер Кането Синдо блистательно дебютировал на II Московском Международном кинофестивале фильмом «Голый остров», единодушно награжденным Большим призом. После успеха в Москве его картина совершила триумфальное шествие по Европе и Америке, принеся своему автору славу, а возглавляемой им «Ассоциации современного киноискусства» — возможность продолжать независимую деятельность. В «Голом острове» Синдо воспел мир японских крестьян, мир, который любит.

— Цивилизация, развитие техники, гонка вооружения, — говорил тогда Кането Синдо, — принесли с собой много опасностей для жизни людей. Поэтому сегодня необходимо подчеркнуть нравственную силу человека, его упорство, силу его морали. Обычно, когда говорят о крестьянах, вспоминается серое, скучное прозябание. Но крестьяне, которых я знал, поражали бодростью и энергией. С удивительной настойчивостью боролись они с природой. Я хотел показать в «Голом острове» именно таких крестьян.

...Не о покорности, не о слабости, а о великой силе человека рассказывала эта лента. На острове в нескольких сотнях метров от берега живет крестьянская семья: отец, мать и двое ребятишек. Их жизнь определяется ритмом сменяющихся времен года и полностью сосредоточена на бесплодной земле, которую надо орошать, чтобы вырвать у нее хоть немного пищи и денег. Удивительно красивая природа — прозрачное небо, белый песок, зеленые сосны — не дала пресной воды: ее надо возить с ближайшего острова на лодках. По десять-двадцать раз в день муж и жена каждый со своим коромыслом отправляются на лодках за спасительной водой. А потом, сгибаясь под тяжестью ведер, несут ее по едва обтесанным скалам, ведущим от берега к нескольким полоскам возделанной земли, которая прячется среди камней. Если изнуренная женщина падает, проливая половину ведра, — это целая драма для всей семьи. Эти люди не могут жить друг без друга в прямом смысле слова. Это любовь работников, созидателей, не отделяющая себя от постоянного труда, проникнутая страстным желанием жить. Они идут за водой на заре и продолжают носить ее в сумерках. И так изо дня в день, из года в год.

Долгие статичные планы, замедленные ритмы, отсутствие диалога. Иногда кадры идут в полной тишине, потом слышен всплеск воды, шум шагов, тяжелое дыхание, звуки природы, возникает музыкальная тема.

— Я родился, — рассказывает Кането Синдо, — в семье крестьянина у берегов живописного Внутреннего моря. Своими глазами я видел тяжелую работу моих родителей: сбор озимых в начале лета, посев риса, прополку под знойным небом, головокружительную спешку осенней жатвы. Молчаливый образ моей матери, сгорбившейся под тяжестью грузов, которые она носила на спине, никогда не покидал меня.

Я хотел когда-нибудь языком кино рассказать о борьбе крестьян с неподатливой землей, передать пафос этой бессловесной борьбы. Но как это сделать? С детства я Г привык к тому, что мои родители молчали. Борьба с каменистой землей и палящим солнцем поглощала все их силы. У них не хватало времени для разговоров. Так я пришел к выводу, что рассказчиком должно стать само изображение, что нужно сделать драму без слов, озвучив ее только ес, тественными шумами и музыкой. Таким образом, я не искал оригинальности, создавая фильм без слов. Я хотел, чтобы драма возникла не в диалоге, а в столкновении конфликтов.