Зарубежный экран. Интервью - Страница 12

Валерио Дзурлини

— Что это были за фильмы?

— Первая художественная картина, за которую я хотел взяться, была «Семейная хроника». Васко Пратолини разрешил мне экранизировать его книгу, но осуществить этот проект не удалось — не нашел продюсера. В том же 1955 году мне удалось экранизировать другой роман Пратолини — «Девушки из Сан-Франциско». Картина получилась, скорее, развлекательной. В 1959 году я поставил по своему сценарию картину «Бурное лето». Два года спустя была поставлена «Девушка с чемоданом», очень хорошо принятая публикой и прессой. И тогда я смог приступить к экранизации своей «первой любви» — «Семейной хроники». Потом были «Они шли за солдатами». (В Италии картина называется «Солдатессы») — экранизация очень популярного у нас романа Уго Пирро. Это антивоенная и антифашистская книга. Ее действие происходит в 1942 году в оккупированной итальянской армией Греции, в эпоху, когда особенно легко было творить зло, когда насилие возводилось чуть ли не в ранг доблести. В романе не только ненависть и презрение к войне. Главное в том, что симпатии автора и читателей, конечно же, на стороне итальянцев, волею обстоятельств пришедших в Грецию как оккупанты.

...Эта картина с успехом прошла на наших экранах. Неторопливый, почти добродушный рассказ о греческих девушках, «реквизированных» оккупантами для солдатского публичного дома, неожиданно завершающийся трагедией.

— Идея экранизации, — рассказывает Дзурлини, — родилась за десять лет до ее осуществления. Кинодраматурги охотно брались за создание сценария по произведению, имевшему столь большой успех. Но, с одной стороны, им мешали трудности политического порядка: идея книги, воплощенная на экране, получила бы еще большую силу обобщения. Да и трудности творческого характера были немалые. Шесть вариантов сценария оказались отвергнутыми. Но все они помогли Леонардо Бенвенути и Пьеро Ди Бернарди создать окончательный вариант, который я отредактировал и обработал в соответствии со своими требованиями. Очень трудно было найти исполнительниц на женские роли. Кажется, выбор был сделан правильно: Анна Карина, Мари Лафоре, Леа Массари, Валерия Морикони хорошо справились со своими непростыми ролями.

— Чем же вас привлекла история двадцатитрехлетней давности? Почему вы сочли ее актуальной в наши дни?

— Но ведь это история об унижении человека и его достоинства, о столкновении человека с бесчеловечностью и жестокостью войны. Мне хотелось показать в фильме картину насилия над личностью, чтобы призвать людей к благородным чувствам. Это самая важная задача, стоящая сегодня перед искусством.

Я обращаюсь в фильме ко всем людям — без различия национальностей. Но поскольку речь идет об итальянцах, в первую очередь обращаюсь к своим соотечественникам, напоминаю им страницы недавней истории.

— Что вас, постановщика картины, удовлетворило в ней больше всего?

— Дух самокритики, правдивый показ того, что творила итальянская армия во время позорной кампании в Греции. Кажется, мне удалось показать итальянскую агрессию в Греции глазами греков так, как будто фильм ставил греческий режиссер. Я думаю, что этот элемент саморазоблачения в моей картине еще более силен, чем в фильме Де Сантиса «Они шли на Восток».

В итальянской литературе не было еще произведения такой беспощадной самокритики, как роман Уго Пирро, а в кино — как фильм по этому роману. В этом я вижу новизну своего произведения, и это удовлетворяет меня больше всего. Я не ставил перед собой задачу непременно произнести новое слово. Для меня важнее было сказать правдивое слово. Когда кто-то из советских кинематографистов говорил, что «Они шли за солдатами» — обвинительный акт фашизму и войне, это звучало для меня высшей похвалой.

Вообще проблема формальной и технической новизны в искусстве второстепенна. Киношедевр может быть снят на узкой пленке, а циркорамы и широкоформатные фильмы могут оказаться всего-навсего развлекательными безделушками. Пример тому —гигантские супербоевики. Единственное исключение я делаю для цвета в кино, ибо считаю кинематограф близким родственником живописи.

Одна из лучших традиций итальянского неореализма — стремление к правдивому показу жизни, к документальности киноязыка. Возможность правдиво воспроизводить жизнь, которая раньше была только у литературы, появилась теперь у кино. Этой Традиции я пытался следовать в своей работе.

— Как (вы относитесь к голосам критиков, обвиняющих вас в том, что вы пытаетесь в фильме переложить ответственность со всей итальянской армии только на фашистов-чернорубашечников, а также в том, что фильм негуманен, ибо действия греческих партизан напоминают действия бандитов.

— Такие голоса действительно раздавались. Я не могу согласиться с этим. В фильме делается различие между молодым лейтенантом Гаэтано Мартино, вначале верным служакой, деловито выполняющим свои обязанности, в котором постепенно пробуждается совесть и сознание человеческого, да и гражданского долга, и бравым майоромчернорубашечником Алесси, для которого убийство, насилие, подлость органичны и естественны. Но, показывая различие в поведении и нравственном облике разных слоев итальянской армии (такое различие, конечно же, было), мы вскрываем объективную жестокость всех оккупантов и затеянной ими войны.

Что касается обвинения в негуманности, я отвергаю его с возмущением. Засады, выстрелы из-за угла, мины — все это обычные методы партизанской войны, которыми вправе были пользоваться греки, защищавшие свою родину.

«Девушка с чемоданом»

Оказали ли на вас влияние советские фильмы, посвященные минувшей войне?

— Опыт советских картин, таких, как «Баллада о солдате», «Летят журавли», «Судьба человека», очень полезен для мирового кинематографа, и не только для фильмов о войне. Но если говорить об итальянском кино, то оно в первую очередь испытало влияние ранней советской классики — Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина. Именно их фильмы помогли рождению современного итальянского кино, выдвинувшегося в число ведущих кинематографий мира.

...На Неделе итальянских фильмов в Москве в 1963 году была показана картина Валерио Дзурлини «Сидящий справа».

Ее действие происходит в неназванной африканской стране. В титрах указывается, что и персонажи и место действия вымышленны. Герой картины Морис Лулуби (негритянский актер Вуди Строд). Наемники Иностранного легиона убивают его после нечеловеческих пыток. Это фигура символическая. Можно догадаться, что речь идет о трагедии Патриса Лумумбы, о судьбе Мартина Лютера Кинга или Махатмы Ганди. О трагедии любого незаурядного человека, поднявшего за собой народ. Охота на человека, вдохновителя восставших, настолько бесчеловечна, пытки, которым он подвергается, настолько ужасны, что тяжело смотреть на экран. Но жестокость экрана оправдана: так было на самом деле. Люди должны видеть это для того, чтобы не забыть.

— Почему вы решили поставить эту картину? Все ваши прежние фильмы были посвящены итальянским проблемам?

— Еще в 1959 году я поехал в Эфиопию, чтобы начать подготовку к фильму «Рай под сенью мечей», в котором хотел рассказать о войне 1896 года—первой итало-абиссинской войне. Но постановка оказалась слишком дорогой, и мы не нашли средств. Вернувшись, я начал писать сюжет фильма о путешествии молодого итальянца в Африку для получения наследства. Я хотел показать возрождавшиеся к жизни страны его глазами. И эта идея не была осуществлена. Но к ней я, возможно, еще вернусь.

Новый же мой фильм родился вовсе не потому, что я решил специально заняться африканскими проблемами. Недавно созданная кинофирма с участием государственного капитала запроектировала картину «Евангелие 1970 года». Несколько режиссеров— Годар, Пазолини, Лоузи, Бертолуччи, Лидзани и я — должны были поставить по одной новелле. Эпизод, который я снял, длился одни час двадцать минут. Его нетрудно было доделать так, чтобы он стал самостоятельным фильмом.