Записки советского актера - Страница 13

После революции В. В. Максимов был приглашен в Петроград, в Большой Драматический театр, и вынес на своих плечах весь его романтический репертуар, начиная с «Дон Карлоса», в котором он с захватывающим подъемом играл заглавную роль. Пытливый, ищущий, страстно влюбленный в свое дело художник, он не уставал пробовать свои силы в различнейших областях. Он выступал в Народном доме и в Театре комедии, появлялся на концертной эстраде как чтец, мастер художественного слова, пробовал себя в сфере режиссуры и педагогики. В этом качестве он впервые начал работать у нас в институте, на том курсе, где я обучался.

Своим вдумчивым, чутким отношением к молодежи В. В. Максимов очень скоро привлек к себе горячие симпатии учащихся. Не решившись открыто вступить в бой с формалистами и «леваками», разного рода псевдоноваторами, он, по существу, стал бороться с ними изнутри, как руководитель нашей учебной мастерской. Он последовательно знакомил нас с драмой, с искусством драматического актера, с основами сценического реализма, и бережно воспитывал в нас сознание значительности, ответственности нашего творческого труда. На наших уроках и беседах, в частном общении с ним я ясно понял, что старые мастера, представители дореволюционной сцены, могут оказаться гораздо более надежными нашими наставниками, нежели многие молодые люди, которые, становясь в позу разоблачителей старого искусства, под прикрытием мнимореволюционных фраз о своем новаторстве тянули нас к безыдейности, формализму, нелепому трюкачеству и кривлянию.

Вероятно, я мог бы выпрямить путь своей учебы, сократить все те ненужные блуждания, которыми сопровождались годы пребывания в школе, если бы смелее доверился своему наставнику. Но обстановка, сложившаяся в те годы в институте, засилье «леваков», прослывших передовыми, влияние отдельных студентов старших курсов, с которыми я общался в некоторых ученических спектаклях, наконец, особенности первых лет нэпа и той сложной идеологической борьбы, которая велась разного толка реакционерами под самым различным прикрытием, — все это вело к тому, что я оставался на распутье между здоровой реалистической почвой актерского творчества и всякими формалистическими вывертами, прикрытыми флагом мнимого новаторства.

Сегодня я в чисто реалистическом плане работал над ролью помещика Миловидова из комедии А. Н. Островского «На бойком месте», а назавтра мне поручали заглавную роль в «Наследниках Рабурдена» Эмиля Золя и требовали, чтобы я играл в приемах гротеска, с элементами эксцентрики, неуместными в подобном произведении.

Советская драматургия насчитывала в то время немного пьес, в большинстве довольно посредственных. В качестве учебного материала они не могли нам служить, и над современной советской темой мы не работали. Над русской классикой работали недостаточно. Чаще мне приходилось играть в переводных комедиях — в «Как важно быть серьезным» Оскара Уайльда, в «Копилке» и «Соломенной шляпке» Лабиша. При этом педагоги из числа мнимых новаторов, большинство студентов старших курсов, а особенно критики прежде всего выделяли меня именно в комедийных ролях, сыгранных в плане гротеска, буффонады, даже эксцентрики. В печати продолжали появляться похвальные отзывы в мой адрес, смысл которых неизменно сводился к тому, что я — гротесковый, буффонный комедийный актер, «готовый эксцентрик».

С целью дать студентам возможность производственной практики, институту было предоставлено небольшое театральное помещение на улице

Некрасова, ныне занятое Театром кукол.

Наши ученические спектакли, отчетные постановки студентов различных курсов шли на сцене этого театра, собирая немногочисленную, но профессионально квалифицированную аудиторию. Преобладали представители театральной общественности — директора и художественные руководители театров, режиссеры, актеры, педагоги. Они знакомились с нами, критиковали нас. В свою очередь, и мы привыкали к общению со зрителем, учились любить профессию актера, ценить каждую возможность публичного выступления, извлекать из него уроки.

Наши студенческие выступления не ограничивались площадкой учебного театра: нам казалось, что учебный курс дает мало практики, и мы возмещали ее недостачу своей студенческой самодеятельностью.

По инициативе нашей комсомольской организации мы начали выступать на первомайских вечерах и в дни годовщины Великой Октябрьской социалистической революции, — сперва в клубе Центрального (ныне Куйбышевского) райкома партии «Старая и молодая гвардия», затем в некоторых других молодежных клубах Ленинграда.

Такие выступления требовали злободневного агитационного репертуара, и на досуге мы с увлечением готовили различные сатирические сценки, одноактные пьесы, отдельные номера из живых газет. Была поставлена также «политоперетта» «Ванькина затея», веселый музыкальный спектакль,

рисовавший разложение белогвардейской эмигрантщины. На мою долю выпала роль долговязого слабоумного великого князя Николая Николаевича, одного из тогдашних «претендентов» на «российский престол». Я не пожалел сатирических красок для его изображения, представив его в плане острой политической карикатуры. Молодежная аудитория Дружно принимала нас, мы сделались популярными участниками клубных вечеров.

Это подсказало нам мысль выехать во время каникул на практику, предпринять большую «гастрольную поездку» в Среднюю Азию и на Кавказ. Как раз незадолго до того были введены студенческие проездные литеры, предоставлявшие учащимся бесплатный проезд на транспорте. Мы облюбовали интересный маршрут, который начинался в Ташкенте, охватывал ряд городов Узбекистана и заканчивался в Баку. Руководство института поддержало нас, Главполитпросвет дал санкцию на поездку.

Нами был подготовлен специальный выпуск живой газеты, затрагивавший множество злободневных политических тем, но так как по своей длительности он все же оказался недостаточным для целого вечера, мы оказались вынужденными искать пополнения программы.

Надо сказать, что в перерывах между уроками и на досуге студенты собирались в одной из комнат у рояля и, как говорится, кто во что горазд, импровизировали шутливые сценки и пародии, пели сатирические куплеты и песенки, изощрялись в танцах. Мы шалили от души, с хорошим юмором, с молодым задором, столь свойственным советскому студенчеству.

В такой непринужденной обстановке и я веселил своих товарищей, придумывал разного рода забавные танцевальные фигуры, смешные по своей выразительности положения, комические танцы.

Два студента — Борис Чирков и Петр Березов — присоединились к моим импровизациям, и мы втроем взаимно старались «переплясать» друг друга.

Постепенно у нас выработалось много различных забавных движений, смешных положений и танцевально-акробатических трюков. И когда выяснилась необходимость пополнить наш репертуар, мы втроем вызвались подготовить веселый танцевальный номер.

Предложение было принято. Мы стали обдумывать, как объединить в единую сценку все те разнообразные положения, движения, «колена» и танцы, которыми владел каждый из нас. Сперва мы хотели представить в нашем номере трех веселых матросов. Это нам не удалось, потому что танцевальная характерность, которой мы достигли, не очень соответствовала облику моряков. Тогда, за несколько дней до выезда, мы решили остановиться на трех популярных в те годы кинокомиках — на Чарли Чаплине и на Пате и Паташоне. Имитируя облик каждого из них, но воплощая его в плане пародии, мы скомпоновали свой танец как их совместную пляску. В общем получилась шуточная пародия, и из нее возник, стал развиваться наш

танЕ ^ ~ .-г .-г ^{тт тт}

Танцевальный аттракцион 'Пат, Паташон и Чарли Чаплин'. Кадр из фильма 'Концерт № 1'. 1938 г

Трудно рассказать построение танца, его композицию, тем более в данном случае, когда самый танец со временем видоизменялся, совершенствовался и в конечном итоге разнился от того пробного черновика, который мы впервые показали на школьном просмотре.