Записки советского актера - Страница 10

Не забыть самый внешний вид театра и окружающей его площади с пустыми, наглухо заколоченными магазинами, с громадными сугробами неубранного снега, которые надо было обходить по протоптанным пешеходами узеньким тропинкам, — когда все кругом будто бы свидетельствовало о запустении, между тем как театр жил полнокровной творческой жизнью, в полную меру развивавшихся сил.

Не забыть горячих юношеских споров, страстных мечтаний, которым мы предавались тогда с Е. А. Мравинским. Юношеские мечтания даже толкнули нас на невероятный, казалось бы, шаг: с ведома ночных пожарных, мы провели одну ночь в театре, чтобы спокойно и вдоволь насладиться его атмосферой. В ту ночь Е. А. Мравинский стал за пульт и дирижировал воображаемым оркестром, я же, находясь на авансцене, декламировал и напевал в полной тишине, но под звуки чудившейся нам прекрасной музыки... А на втором плане сцены, освещенной дежурными лампочками, высоко приподнятая, висела декоративная завеса, изображавшая горную возвышенность с полуразрушенным замком в отдалении, — и эта запомнившаяся нам подробность, в свою очередь, придавала фантастический отпечаток нашему импровизированному ночному выступлению, своеобразно отразившему мечты о будущем.

Возвращаясь мысленно к тем дням и годам, я ясно сознаю, как много дало мне мое скромное участие в жизни театра.

Вступив в него юношей, в том переломном возрасте, когда зреет сознание и формируется характер, я вышел из его стен возмужавшим и окрепшим, пройдя отличную подготовку.

Еще не став актером, я сделал первые решающие шаги к актерской профессии в творческой обстановке настоящего театра — театра с большой буквы, театра крупного масштаба, смелых дерзаний и высоких достижений. Со всей силой юношеской впечатлительности я жадно впитывал в себя образцы русской классической оперы в исполнении выдающегося творческого коллектива, превосходных певцов-актеров, возглавленных Ф. И. Шаляпиным. Со всей энергией молодости я отдавался тем небольшим задачам, которые незаметно вели меня к будущей профессии, воспитывали в духе лучших традиций сценического реализма. Моя скромная работа на сцене, естественно, сочеталась с трудом актера-гражданина, которого требовала от нас революционная действительность. Мое сознание складывалось как сознание патриота советской страны, под влиянием революционной эпохи, открывшей мне путь к искусству, — и, как я теперь понимаю, в этом состоял главный итог четырех лет, прожитых в театре, ныне носящем имя С. М. Кирова.

В ШКОЛЕ

Время шло, годы гражданской войны остались позади. Страна вступила в восстановительный период. Совершенно по-иному начинала складываться жизнь. И перед каждым из нас, людей молодого поколения, все острее вставал вопрос о дальнейшем пути, о своей профессии.

Продолжая тщательно исполнять маленькие роли, по-прежнему выходя с Е. А. Мравинским в кавалергардских мундирах в сцене бала «Пиковой дамы» под пение хора «Славься сим...», мы все более и более горячо и страстно обсуждали в перерывах, что нам следует делать дальше, к чему себя готовить.

— С мимистами пора кончать, в нашем возрасте это уже не профессия!.. — убежденно твердили мы друг другу.

Пока что таков был единственный реальный вывод, к которому мы пришли. К чему же готовить себя? Где и как искать свое место в жизни?.. Вопросы эти вставали со всей остротой, но я долго не находил на них ответа.

Передо мной открылось заманчивое поле деятельности — театр, сцена, однако границы его были узкими и возможности мои в нем слишком скромными.

В пределах тех мимических ролей, в которых меня занимали, я пользовался в театре хорошей репутацией. Мне доверяли такие эпизоды, которые имели известное значение в развитии действия оперы. Режиссура выделяла меня как исполнителя подобных заданий. Когда В. А. Лосский ставил «Аиду», он поручил мне роль церемониймейстера, который, согласно режиссерскому замыслу, выходил на передний план и взмахом Руки давал сигнал к началу марша и шествия, а тем самым также и иное направление развитию сценического действия. На первой пробе, сделанной под оркестр и без подготовки, В. А. Лосский громко похвалил меня за четкое выполнение режиссерских заданий. Но неужели же удовлетвориться ими?

Меня манила профессия оперного актера, я мечтал о ней, но она осталась для меня недоступной, так как голос мой был слишком слаб для сцены. В оперном театре, который так сильно привлек меня, я легко мог найти место в составе хора, но неужели же ограничиться этой возможностью?

Оставался еще один путь, приоткрывшийся передо мной за время работы в театре, — путь к балетному спектаклю, а через него — к танцу.

Небольшие мимические эпизоды, исполнявшиеся мною в балетных и оперных спектаклях, привлекли ко мне внимание, и еще в 1920 году возникшая в Петрограде Студия молодого балета пригласила меня в свой состав.

Не порывая с Академическим театром оперы и балета, я стал участвовать в ансамбле Студии, выступавшей преимущественно в летних садах и рабочих клубах. Вначале я играл характерные мимические роли в классических балетах — такие роли, как отца Колэна в «Тщетной предосторожности», брамина в «Баядерке», злого гения в «Лебедином озере» Чайковского, наконец, роль Дон-Кихота в одноименном популярном балете. Затем я начал выступать в комических характерных танцах. Этот жанр заинтересовал меня. Балетмейстеры утверждали, что он мне удается. В «Фее кукол» я исполнял полугротескового характера негритянскую пляску и всегда бисировал ее по настоянию зрителей. В последней постановке Студии, в которой мне пришлось участвовать, — в пантомимном обозрении «Неудачные похождения мистера Хьюза», поставленном уже в начале нэпа, я исполнял эксцентрического характера акробатический танец, занявший положение своего рода аттракциона.

Словом, эти пробы прошли успешно. И в пору начавшихся поисков своего дальнейшего места на сцене мне стали подсказывать, что возможности мои — в сфере пантомимы, танца, пляски, и притом преимущественно эксцентрического танца, который все больше начинал входить в моду. Не искать ли свое место в этой области?..

Как раз в то время, в начале нэпа, в Петрограде, при солидном, казалось бы, научном учреждении — при Институте истории искусств возник «Экспериментальный ансамбль». Его организаторы ставили себе целью экспериментировать в области «чистого выразительного движения и жеста». Их замыслы и планы были окружены ореолом новаторства, учености и вместе с тем некоторой таинственностью. Было известно лишь то, что в своей «лаборатории» ученые экспериментаторы стремятся воспитать «нового актера» и что основой для их опытов послужат последние модные новинки заграничной сцены — прежде всего оперетки и пантомимные балеты.

Прельщенный такой, хотя и туманной, но, казалось, многообещающей новаторской программой, а особенно тем обстоятельством, что даже ученые почтили меня своим вниманием, я с радостью согласился войти в состав ансамбля, в котором преобладала молодежь.

Для начала были поставлены отрывки из новейших западноевропейских оперетт, в одной из которых, под музыку Легара, костюмированный папуасом, в окружении «африканок», я плясал и пел какую-то нелепейшую «экзотическую» песенку, начинавшуюся словами:

В тропики укрыться —

Вот моя мечта...

Затем были поставлены две пантомимы — «Шарф Коломбины» и «Бык на крыше». В первой из них мне была поручена роль дирижера танцев — эксцентрика, который «вдохновенно» руководил танцами на сцене. Режиссура требовала резкой эксцентричности, добивалась от меня крайней изломанности движений и жестов, и я послушно выполнял ее требования. В глупейшей по содержанию пантомиме «Бык на крыше» мне поручили роль долговязого придурковатого полисмена, попадавшего в самые невероятные положения. Как и вся постановка, моя роль изобиловала нелепейшими трюками. Так, например, в финале пантомимы полисмен получал от своих противников столь сильный удар по голове, что она тотчас же плавно уходила в воротник, тогда как обезглавленное туловище комически подрагивало под острую синкопическую музыку (автором последней был французский композитор Дариус Мильо, один из самых заядлых формалистов).