Запечатленное время - Страница 36

Главная моя идея состоит в том, что мир так прекрасно звучит сам по себе, что если бы мы научились должным образом его слышать, то музыка не понадобилась бы кино вовсе.

Впрочем, современный кинематограф дает образцы превосходного, виртуозного использования музыки. Как у Бергмана в картине «Стыд», в плохеньком транзисторе среди хрипов и визгов возникают отрывки прекрасных музыкальных сочинений… Или как замечательна у Феллини музыка Нино Рота в «8 1/2» — грустная, сентиментальная, ироничная…

В «Зеркале» с композитором Артемьевым в отдельных сценах мы использовали электронную музыку. Я думаю, что ее возможности в применении к кинематографу очень велики.

Мы хотели приблизить ее звучание к опоэтизированному земному эхо, шорохам, вздохам. Оно должно было выражать условность реальности и в то же время точно воспроизвести определенные душевные состояния, звучание внутренней жизни. Электронная музыка умирает в тот момент, когда мы слышим, что она именно электронная, то есть понимаем, как она сконструирована. Артемьев добивался нужного звучания очень сложными путями. Электронная музыка должна быть очищена от «химического» своего происхождения, чтобы иметь возможность восприниматься как органическое звучание мира.

А инструментальная музыка настолько самостоятельна как искусство, что ей гораздо труднее раствориться в фильме, стать его органической частью. Так что применение ее — по существу всегда компромисс, ибо оно всегда иллюстративно. К тому же электронная музыка обладает способностью растворения в звуке. Она может скрываться за шумами и казаться чем-то неопределенным: голосом природы, неясных чувств… Она может быть похожа и на человеческое дыхание…

Двусмысленное положение кинематографа между искусством и производством многое определяет в особенностях взаимоотношений авторов кино с их публикой. Исходя из этого общеизвестного факта, я и попытаюсь высказать некоторые соображения о многих сложностях, встающих перед кинематографом, рассмотреть некоторые частные последствия этой ситуации. Всякое производство, как известно, должно быть рентабельным; для своего нормального функционирования воспроизводства оно должно не только окупать себя, но и давать определенную прибыль. Таким образом, с точки зрения производственных показателей, успех или неуспех фильма, его эстетическая ценность начинают регулироваться, как это ни парадоксально, «спросом» и «потреблением», то есть законами рынка в чистом виде. Стоит ли говорить о том, что подобных критериев оценки в тотальном смысле не знало ни одно искусство? И до тех пор, пока кинематограф будет оставаться в этом теперешнем своем положении, до тех пор настоящим кинематографическим произведениям будет непросто появляться на свет Божий — пробивать себе пути к широкой аудитории.

Следует заметить, что критерий различия «искусства» от «неискусства», подделки настолько относителен, расплывчат, лишен объективной доказуемости, что, оказывается, не составляет никакой трудности незаметно подменить эстетические критерии оценки чисто утилитарными, которые, с одной стороны, продиктованы желанием получить максимально выгодную в экономическом отношении прибыль, а с другой стороны, диктуются той или иной идеологической задачей. С моей точки зрения, и тот и другой критерии равно далеки от собственных задач искусства как такового.

Искусство аристократично по своей природе и естественно, оказывает избирательное воздействие на аудиторию. Ибо сам характер этого воздействия, даже в таких «коллективных» его разновидностях, как театр или кинематограф, связан с интимными переживаниями каждого, кто вступает в контакт с произведением искусства. Оно становится тем значительнее в опыте каждого человека, чем более потрясена его душа, охваченная этим переживанием.

Однако аристократическая природа искусства отнюдь не снимает вопроса ответственности художника перед своей аудиторией и, если хотите, шире: перед человеком вообще. Напротив. Наиболее полно осознавая свое время и мир, в котором он живет, художник становится голосом тех, кто не умеет осмыслить и выразить своего отношения к действительности. В этом смысле художник действительно является гласом народа. И потому он оказывается призванным служить своему таланту, а тем самым и своему народу.

В этой связи мне совершенно непонятна проблема так называемой «свободы» и «несвободы» художника. Художник несвободен всегда. Нет более несвободных людей, чем художники. Они скованы своим даром, своей предназначенностью — служения своему дару и тем самым народу.

А с другой стороны, художник совершенно свободен в возможности или реализовать свой талант возможно более полно, или продать свою душу за тридцать серебряников.

Не с осознанием ли своей роли и своей предназначенности в человеческом обществе были связаны все духовные метания Толстого, Достоевского, Гоголя?

Я совершенно убежден, что ни один художник, осуществляя свою собственную духовную миссию, никогда не стал бы работать, если бы был уверен, что никто и никогда не ознакомится с его трудами. И в то же самое время, творя, художник должен как бы опустить занавес между собою и людьми, чтобы оградиться от суетных, мелочных, злободневных соображений. Ибо только полная искренность и честность, помноженные на осознание своей ответственности перед людьми, являются залогом того, что художник осуществит свою творческую судьбу.

В практике своей работы в Союзе я очень часто сталкивался с обвинениями, страшно распространенными, «в отрыве от действительности», как бы в сознательной самоизоляции от насущных народных интересов. Должен, однако, признаться совершенно откровенно, что никогда не понимал, что означают эти обвинения? Не идеалистично ли, в конце концов, полагать, что художник, как и любой другой человек, способен выпасть из общества, из времени, быть «свободным» от времени и пространства, в котором он рожден? Мне всегда казалось, что любой человек, как и любой художник (как бы далеко ни отстояли художники-современники друг от друга в своих позициях, эстетических и идейных пристрастиях), не может не быть закономерным порождением окружающей его действительности. Можно говорить, что художник осмысливает действительность с нежелаемой для кого-то точки зрения — но при чем же здесь «отрыв от действительности»? Ясно, что всякий человек выражает свое время и несет в себе определенные его закономерности независимо от того, приятно или неприятно кому-то с этими закономерностями считаться или знакомиться с теми сторонами действительности, на которые закрывают глаза.

Как я уже писал, искусство, прежде всего, воздействует не на разум человека, а на его эмоции. Оно рассчитывает размягчить, разрыхлить человеческую душу к восприятию Добра. Ведь когда смотришь хороший фильм, живопись, слушаешь музыку, то с самого начала не идея, не мысль как таковая как бы обезоруживает и завораживает тебя, если это, конечно, что называется, «твое» искусство. Тем более что идея крупного художественного произведения, как мы уже тоже выясняли, всегда двулика, двусмысленна (как сказал бы Томас Манн), многомерна и неопределенна, как сама жизнь. Поэтому автор и не может рассчитывать на однозначное, соответствующее его собственному восприятие его же произведения. Художник лишь пытается представить свой образ мира, чтобы люди взглядывая на мир его глазами, прониклись его ощущениями, сомнениями и мыслями…

При этом, должен сказать, я убежден, что зритель гораздо разнообразнее, интереснее и неожиданнее в своих требованиях к искусству, чем часто принято полагать теми, от кого зависит распространение произведений искусства. Поэтому всякое, даже самое сложное и изысканное, понимание вещей художником способно, я бы даже сказал, обречено найти отклик пусть небольшой, но закономерной для данного произведения аудитории. А разглагольствования о том, понятно или непонятно данное произведение так называемым «широким массам», какому-то мифическому большинству, — лишь затуманивают действительную картину взаимоотношений художника с аудиторией, то есть со своим временем.