Западно-Восточный экран. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2017 г - Страница 14

Немногочисленные источники, опубликованные по проблематике трюкового исполнительского мастерства в кинематографе, основными из которых считаются монографии Н.Е. Ермилова[66], Ф.А. Тальбота[67], Л. Израилевича[68], Н.О. Кауфмана[69], Г. Зебера[70], А.Л. Птушко и Н.С. Ренкова[71], Д.Каунтера[72], А.А.Карина[73], Н.П. Сысоева[74], Н.Н. Ващилина[75], – в основе своей являются практическими рекомендациями по непосредственной технологии фиксации трюков. В них предлагается к рассмотрению непосредственно сам процесс киносъемки трюка (с разных точек, разных ракурсов, разными планами несколькими камерами одновременно, или с дополнительным использованием спецоборудования и т. д.).

Многочисленные статьи (некоторые почти более чем с полувековой историей), дошедшие до наших дней, также являются существенным подспорьем в исследовательской работе, ведущейся в этом направлении. Этот внушительный список, который в настоящий момент насчитывает свыше 200 статей (периода 1924–2016 годов), в том числе редкие экземпляры, среди которых, например, послевоенная стенограмма выступления с публичной лекцией «Наши достижения в области трюковых и комбинированных киносъемок», прочитанной в Центральном лектории А.Л. Птушко в 1949 году[76]. Но, существенная деталь, в них, как и в монографиях, к сожалению, нет научного подхода к исследованию заявленной проблематики. Они, как правило, рассказывают о биографической жизни того или иного исполнителя трюков, о социальных проблемах, существовавших в то время, и так или иначе отражавшихся на трудовой деятельности «трюкующего» сообщества. В большинстве своем, это технологическое описание исполнения того или иного трюка в кинокартине (или съемочного процесса) с используемыми техническими изобретениями (или инновациями): куда включено описание подготовки (репетиционный период) и исполнения (технологии киносъемки трюка непосредственно на съемочной площадке, с использованием основных или дополнительных технических средств) в стиле художественной литературы. В более поздних изданиях, совершенно опосредованно относящихся к научным, в частности в монографиях Н.Н. Ващилина, Н.П. Сысоева, даются некоторые практические рекомендации каскадерам (основанные на опыте изучения аналогичных элементов, взятых из работы на других кинокартинах, а также заимствованные из спорта или цирка). Преобладающий методологический аспект готовит почву для выхода учебного пособия по трюковому исполнительскому мастерству, что с высокой степенью достоверности подтверждает необходимость научного подхода к изучению этой проблематики. Появилась производственная необходимость превратить аттракционность трюкодемонстрации в современное эффектное средство киновыразительности.

Развитие западного и восточного вектора трюкодемонстрации в кино можно спроецировать на развитие и становление западноевропейского «театра представления (ярким представителем которого являлся Бертольд Брехт)» и, совершившим новаторский переворот в мировом художественном искусстве начала XX века восточноевропейским «театром переживаний» К.С.Станиславского. Аналогия заключается в том, что направленность деятельности «театра представлений» (как и трюковое исполнительское мастерство Запада) ориентирована, прежде всего, на психоэмоциональное шокирование визуального восприятия. В противоположность этому, «театр переживаний» (как и трюковое исполнительское мастерство Востока) своей целью имеет глубинное психодраматическое погружение в саму суть сюжетно-действенной интерпретации внутриличностных или межличностных коллизий. Здесь зрелищность не всегда эпатажность, а «эпатажность» — скорее закономерная кульминационная сущность (трюк в кино, зачастую, как раз и является кульминацией).

Одно направление позиционирует «аттракционность» трюкоисполнения (продолжая традиции Жоржа Мельеса, но уже в современной интерпретации), а другое – углубленное сюжетно-драматическое экранное существование, сохраняющее и развивающее органичность и достоверность кинематографической правды. В первом случае трюк можно заменить аналогичным по эмоционально-зрелищному восприятию. Во втором – он должен быть единственным и неповторимым, потому что заменить его нечем. Ведь он индивидуален (по технике практической реализации), а контекст исполнения персонифицирован под конкретный образ данного киноперсонажа. Это «машинерия», в которой любое выпавшее звено не может быть компенсировано таким же. Здесь, либо новый смыслообразующий контекст, в котором исполняемый трюк «приживется», либо совершенно другой трюк, продиктованный спецификой сюжетно-смысловой линии, коррелирующей (либо, как режиссерско-постановочный ход, диаметрально противоположный) с пластической партитурой роли. Использование трюка в одном и во втором случае представляет научно-исследовательский интерес.

В качестве примера хотелось бы привести два фильма, воссоздающих трагические события Второй мировой войны. Первый – режиссера С. Ростоцкого «А зори здесь тихие…» (1972), и второй – режиссера С. Спилберга «Спасти рядового Райна» (1998). Выбор именно этих фильмов обоснован тем, что 70-80-е годы двадцатого столетия в развитии отечественного кинематографа – это период еще относительно комфортного существования, если так можно выразиться (накануне апокалипсических событий для нашей страны в 90-х годах прошлого века). Это время, когда отечественный кинематограф обрел свое лицо, которое знали на всех континентах по кинокартинам «Война и мир» (1968) С. Бондарчука, «Москва слезам не верит» (1981) В. Меньшова и т. д.

С 90-х годов 20 века и по настоящее время отечественный кинематограф претерпевает ряд существенных преобразований во всех областях, и в частности в области трюкового исполнительского мастерства. Проходит нелегкий период поиска собственного лица в контексте Современности, диктующей голливудские киноприоритеты, навязываемые киноиндустиальным рынком Запада. Но, в отличие от Востока, западный кинематограф периода конца прошлого века, в основе своей, не претерпевал существенных катаклизмов и, поэтому, способен был представить лучшие свои произведения в самом полном объеме. Итак, два эпизода из одного фильма, два – из другого.

Первый эпизод из фильма «Спасти рядового Райна»: высадка с моря и захват плацдарма для наступающих войск.

Несмотря на то, что зритель находится в «эпицентре событий» (точка съемки расположена непосредственно на пятачке для высадки штурмового подразделения десантного корабля, внутри десантирующихся, как бы глазами одного из десантников) присутствует стойкое ощущение эмоционально-психологического «наигрыша». Это ни в коем случае не компрометирует экранную правду, но при всем этом оставляет ощущение «присутствия в игре (по аналогии с компьютерной игрой)». Раскрывается рампа десантного корабля, пули свистят у виска (больше в прямом, чем в переносном смысле), даже кровь от раненного или убитого сослуживца (спецэффект) попадает на объектив «затуманенной (от ненастной погоды и брызг, рассекаемых десантно-штурмовым кораблем, морских волн)» кинокамеры, которая показывает картину «видя» все вашими глазами.

Картина происходящего – ужасающая: зловещий свист невидимых (для тех, кто еще находится на борту десантного корабля) и смертоносных пуль и, как апокалипсический контраст – их видимая убийственная траектория (для тех, кто оказался в воде, сделав первый шаг вперед навстречу забвению или бессмертию). Как раз именно визуализационность трюкодемонстрации приближает психологизм экранной правды к трагическому драматизму правды жизненной. Конечно, в ходе военных действий случалось всякое, возможно, и такое.