Западно-Восточный экран. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2017 г - Страница 13

Часто говорят, что персидская поэзия рассчитана на искушенного читателя – поэт Джами (XV в.) собирался, повстречав Низами в раю, выспросить у него про смысл «тысячи смутных мест». Подобное отношение не лишено некого интеллектуального снобизма и вряд ли было свойственно Киаростами, который, скорее, стремился избегать лишнего умствования, и в последнюю очередь думал об искушенности зрителя. Наоборот, он не раз подчеркивал, что без зрителя, неважно, искушенного или нет, фильм остается незавершенным. Именно по этой причине многие из его картин как будто незакончены – зритель завершает их для себя сам. Совет любимого поэта Киаростами, Руми, оказался бы как раз кстати: «Зашей глаза, пусть сердце станет глазом. И этим глазом мир увидишь ты иной».

Важно, что среди актрис практически все – звезды. Когда-то иранское кино как раз и отличало нарочитое отсутствие звезд, что придавало иранским фильмам особый шарм достоверности и документальности. Нельзя сказать, что эта практика себя исчерпала, но верно и то, что «звездность» сегодня присуща иранскому кино не меньше, чем западному. Каждая из актрис могла бы превосходно воплотить если не образ Ширин, то образ Мани-Бану. Тем не менее, Киаростами отводит им иную, при этом одну и ту же роль, и для этой роли их «звездность» имеет огромное значение.

Иранская кинематография живет по законам современной киноиндустрии, и присутствие в ней западных технологий касается не только эстетической, но и экономической стороны. Заслужив, благодаря кинематографу, статус звезды, «звездность» отчуждается от личности и начинает «жить своей жизнью». Для зрителей звезды являются кумирами, для продюсеров – важной составляющей успеха. Звезды стали неотъемлемой частью рыночной экономики, необходимым звеном в рекламе любого товара и в продвижении новых технологий и «выгодных» идей. Иногда это носит характер прямой рекламы, но также является сутью маркетинговых технологий «продакт-плейсмент» и «продакт-интегрейшн». Киаростами классически использует эти технологии с совершенно иной, некоммерческой и очень благородной задачей. Вместо «товара» звезды представляют великое наследие человечества. Причем акценты расставлены удивительно тонко и точно. Двоякая роль звезд позволяет Киаростами безошибочно достичь своей цели. При всем мастерстве и известности актрисы по-человечески скромно «смиряются» со своей вторичностью по отношению к тому, что мы слышим, а они видят, – к искуснейшей, проникновенной поэзии, пронизанной божественной любовью и высокой нравственностью. Киаростами собирает «кинотеатр» звезд, но ни одна из них не играет «первую скрипку», – они вместе служат фоном для чего-то более возвышенного, вечного, неподвластного времени и увяданию. Сразу вспоминается Грета Гарбо, о которой изящно писал Ролан Барт[64], не пожелавшая продолжать актерскую карьеру, боясь, что ее «лицо-идея» проявит следы увядания.

Актрисам Киаростами увядание как раз не страшно, их миссия – показать собственную человечность и нравственность, способность искренне страдать и любить – а это ли не прекрасный способ донести добрую идею до широких масс!

Нескончаемость интереса к культурно-историческому наследию народа, благодаря его универсальности, еще в X веке подмечена Фирдоуси:

Цифровой кинематограф дает возможность великому персидскому эпосу зажить в новом измерении и занять достойное место в культурных интересах молодого поколения, поскольку его эстетическая, духовная и воспитательная ценность не подлежит сомнению.

УДК 778.5.01(14)

Данилов Д.И.

Москва, ВГИК

Исследовательская проблематика посвящена анализу использования трюкового исполнительского мастерства в кинематографе Востока и Запада. Рассматриваются характерные особенности, сходства и различия, другие факторы кинотрюковой выразительности, идентифицирующие кинематографическую принадлежность трюка к кино Запада или Востока.

Ключевые слова: специфика кинематографического языка; средство пластической выразительности; пластическая партитура роли; трюковое исполнительское мастерство; монтажные трюки; контекстуальная демонстрация трюков.

Trick art in cinema of East and West

The research problems are devoted to the analysis of the use of performance skill of tricks in the cinema of East and West. Characteristic features, similarities and differences, other factors of cinematic expressiveness have considering, identifying the cinematographic belonging of the stunt to the cinema of the West or the East.

Key words: specificity of the cinema language, means of plastic expression, plastic partition of a part, stunt performing skill, cutting tricks, contextual demonstration of stunts.

Область исследования трюкового исполнительского мастерства в отечественном и зарубежном кинематографе настолько всеобъемлюща, что затрагивает огромное количество направлений, в которых в настоящее время продолжается поисково-исследовательская работа, в том числе и область изучающая «Искусство трюка в кино Запада и Востока». Логическим завершением моей научной работы станет кандидатская диссертация. В рамках регламента, к большому сожалению, не представляется возможным осветить весь спектр вопросов интересующей нас проблематики. Поэтому мне пришлось остановиться только на нескольких ключевых, на мой взгляд, аспектах, которые должны привлечь внимание и вызвать определенный научный интерес.

Итак, «Искусство трюка в кино Запада и Востока». Трюковое исполнительское мастерство пришло в мировой кинематограф практически с самого его рождения. Эпоха «дозвукового кино» использовала трюк как средство пластической выразительности, включенное в образно-художественную канву пластической партитуры роли киноперсонажа. Актерское творчество, в основе своей, молодой кинематограф заимствует из театра, где существуют, на тот момент, уже многовековые традиции исполнительского (сценического) мастерства.

Специфика кинематографического языка (планы, ракурсы, монтаж и т. д.) существенно отличается от языка театральных подмостков, что является кардинальным отличием между этими видами зрелищного пространственно-временного искусства. Отличительные особенности киноязыка начинают медленно выкристаллизовываться. Из массы набранного из смежных видов искусств, молодым искусством кино рабочего материала, постепенно формируется кинематографическая лексика. Дифференциация огромного количества используемой информации, на этом этапе, происходит путем практической адаптации: через объектив кинокамеры, запечатлевшей действие, монтажный стол, соединивший в единое целое разрозненные кадры сюжетно-смысловой канвы и т. д.

Объектив кинокамеры постепенно трансформирует театральность актерского исполнительского мастерства, превращая его в кинематографичность пластического существования киноактера в кадре. И, трюковое исполнительское мастерство, являясь составной частью пластической партитуры роли киноперсонажа, также претерпевает существенные изменения. Из простой спортивной или цирковой демонстрации, запечатленной на съемочной площадке, оно преображается в кинотрюк, который выполняет пока единственную задачу: произвести неожиданный и эмоциональный визуальный эффект.

Этот процесс на Западе и Востоке идет параллельно во времени, но вектор творческого поиска имеет свои принципиальные различия. Начиная с кинематографического опыта Жоржа Мельеса, который в своих фильмах использует (кроме всевозможных монтажных трюков) мастерство иллюзионистов и фокусников, и заканчивая современным сращиванием арсенала трюкового исполнительского мастерства, подчиненного «голливудской» визуализационной эпатажности трюкодемонстрации в кино. Западный кинематограф как был ориентирован на это со времен черно-белого кино, так и продолжает быть верен выбранному направлению до наших дней, совершенствуя его (с применением инновационных компьютерных технологий). Конечно, нельзя утверждать, что эта тенденция присутствует во всех западных кинокартинах без исключения. Но то, что она является одной из приоритетных – совершенно очевидно.