Занавес - Страница 18
Эта метафора высвечивает непреодолимое разногласие между Ульрихом и супружеской парой; разногласие, которое представляется произвольным и неоправданным, поскольку не имеет за собой никакого конфликта интересов, не является ни политическим, ни идеологическим, ни религиозным; и если оно до такой степени неопределенно, это означает, что его корни уходят слишком глубоко, до самого эстетического основания личности; музыка — вспомним слова Гегеля — это самое лирическое искусство; оно более лирично, чем сама лирическая поэзия. В течение всего романа Ульрих будет сопротивляться лиризму своих друзей.
Позднее Кларисса увлекается делом Мусбрюггера, убийцы, приговоренного к смертной казни, которого светское общество хочет спасти, попытавшись доказать его безумие и, следовательно, невиновность. «Мусбрюггер — это словно музыка», — постоянно повторяет Кларисса, и через эту нелогичную сентенцию (намеренно нелогичную, поскольку лирической душе подобает являть себя посредством нелогичной сентенции) его душа испускает крики сочувствия во Вселенную. Ульрих остается холоден к этим стенаниям. Не то чтобы он желает смертной казни для душевнобольного, а потому, что не может выносить лирическую истерику его защитников.
Эстетические понятия стали меня интересовать лишь в тот момент, когда я заметил их экзистенциальные корни; когда я стал их воспринимать как экзистенциальные понятия; поскольку люди простые или утонченные, умные или глупые постоянно сталкиваются в своей жизни с прекрасным, уродливым, возвышенным, комическим, трагическим, лирическим, драматическим, с действием, с превратностями, с катарсисом или, если говорить не о таких философских понятиях, с агеластией[22], с китчем, с вульгарностью; все эти понятия суть тропинки, которые ведут к различным аспектам существования, не доступным никаким другим способом.
Эпическое искусство основано на действии, а образцовым обществом, где действие могло проявляться совершенно свободно, было греческое общество героической эпохи; об этом говорил Гегель, и он показал это на примере «Илиады»: даже если Агамемнон первый из царей, другие правители и герои объединяются вокруг него по доброй воле, и они вольны, как это сделал Ахилл, уклониться от битвы. Народ тоже пошел с героями по собственной воле; не существовало никакого закона, который мог бы его заставить; только личные побуждения, чувство чести, уважение, покорность перед сильнейшим, восхищение мужеством героя и т. д. определяют поведение людей. Свобода принимать участие в борьбе, равно как и свобода ее избегать, гарантировала каждому его независимость. Таким образом, действие сохраняло свой личный характер и, следовательно, свою поэтическую форму.
Этому архаичному миру, колыбели эпопеи, Гегель противопоставляет общество своего времени, организованное в государство: с конституцией, законами, правосудием, всемогущей администрацией, министерствами, полицией и т. д.; это общество налагает свои моральные принципы индивидууму, чье поведение оказывается в гораздо большей степени определено обезличенным волеизъявлением, нежели личным выбором. Именно в таком мире и появился роман. Как некогда эпопея, он тоже основан на действии. Но в романе действие оказывается проблемой, оно само является источником вопросов: если действие лишь результат повиновения, можно ли его назвать действием? И как отличить действие от повторяющихся рутинных жестов? И что означает конкретно слово «свобода» в современном обюрократившемся мире, где возможности действовать столь незначительны?
Джеймс Джойс и Кафка коснулись самых крайних пределов этих вопросов. Гигантский джойсовский микроскоп чрезмерно укрупняет малейший повседневный жест и превращает один архибанальный день Блума в огромную всемирную одиссею. Нанятый землемером, К. приезжает в деревню, готовый сражаться за свое право там жить; но итог его битвы будет ничтожным: после бесконечных неприятностей ему удалось лишь передать свои жалобы неправомочному старосте деревни, затем какому-то второстепенному чиновнику, который постоянно дремлет, и все; рядом с современной одиссеей Джойса «Замок» Кафки — это современная илиада. Одиссея и илиада, задуманные на изнанке эпического мира, до лицевой стороны которого уже не добраться.
За сто пятьдесят лет до этого Лоренс Стерн уже постиг этот проблематичный и парадоксальный характер действия; в «Тристраме Шенди» действие микроскопически ничтожно; на протяжении нескольких глав отец Шенди пытается левой рукой достать платок из правого кармана, а правой рукой одновременно снять парик с головы; на протяжении нескольких глав доктор Слоп развязывает слишком многочисленные и слишком крепкие узлы сумки, где лежат хирургические инструменты, призванные помочь рождению Тристрама. Это отсутствие действия (или его предельная детализация) принимается с идиллической улыбкой (улыбкой, неведомой ни Джойсу, ни Кафке, подобной которой не будет во всей истории романа). Мне кажется, я вижу в этой улыбке абсолютную меланхолию: кто действует, тот хочет победить; кто побеждает, приносит страдание другому; отказ от действия — это единственный путь к счастью и миру.
«Неестественная серьезность» окружает пастора Йорика со всех сторон, и этот персонаж «Тристрама Шенди» видит в ней лишь мошенничество, «плащ, который прячет невежество или глупость». Насколько возможно, он изгоняет ее с помощью «забавных, юмористических комментариев». Этот «опрометчивый способ шутить» оказывается весьма опасным; «каждый десяток добрых слов стоит ему сотни врагов», так что однажды он «бросает свою шпагу» и в конце концов умирает «с разбитым сердцем». Да, он стал жертвой агеластов. «Агеласт» — неологизм, который Рабле создал на основе греческого языка для обозначения тех, кто не умеет смеяться, кто не понимает шуток. Рабле всей душой ненавидел агеластов, из-за которых, по его собственным словам, он мог бы «не написать ни буквы». История Йорика и агеластов — это братский поклон, который Стерн обращает к своему учителю два века спустя.
Есть люди, умом которых я восхищаюсь, я уважаю их порядочность, но чувствую себя с ними не в своей тарелке: я подвергаю цензуре собственные слова, чтобы не оказаться неправильно понятым, не показаться циничным, не ранить их слишком легкомысленным словом. Они живут не в ладах с комическим. Я не могу их в этом упрекнуть: агеластия запрятана в них очень глубоко и они ничего не могут с этим поделать. Но я тоже ничего не могу с собой поделать и, хотя не могу их ненавидеть, стараюсь избегать. Не хочу закончить, как пастор Йорик.
Любая эстетическая концепция (а агеластия таковой является) обнажает широкую проблематику. Тех, кто некогда предавал Рабле идеологической (теологической) анафеме, толкало на это нечто еще более глубокое, чем вера в некую абстрактную догму. Их раздражал эстетический диссонанс: глубокий диссонанс с несерьезным; возмущение неуместным смехом. Ибо если агеласты имеют тенденцию в каждой шутке видеть кощунство, то это потому, что каждая шутка, в самом деле, и есть кощунство. Существует не подлежащее сомнению несоответствие между комическим и священным, и можно лишь спрашивать себя, где начинается священное и где оно заканчивается. Принадлежит ли оно одному Храму? Или владения его простираются дальше, включая также и то, что мы называем великими нерелигиозными ценностями: материнство, любовь, патриотизм, человеческое достоинство? Те, для кого жизнь священна, причем священна вся, без ограничений, на любую шутку реагируют с явным или скрытым раздражением, поскольку в любой шутке проступает комическое, которое, будучи таковым, является тяжким оскорблением святости жизни.
Нельзя понять комическое, не поняв агеластов. Их существование придает комическому размах, открывает его перед нами как пари, риск, разоблачает его драматическую сущность.