Занавес - Страница 11
Я сказал «исключительно», поскольку роман для меня не «литературный жанр», не ветка среди ветвей одного дерева. Мы ничего не поймем в романе, если станем оспаривать существование его собственной Музы, если не увидим в нем искусство sui generis[18], независимое искусство. У него собственное происхождение (связанное с определенным, только ему одному присущим моментом); у него собственная история, ритмизованная присущими только ему периодами (столь важный для эволюции драматической литературы переход от стихов к прозе не имеет эквивалента в эволюции романа; истории этих двух искусств лишены синхронности); у него собственная мораль (Герман Брох сказал об этом: единственная мораль романа — это познание; роман, который не высвечивает никакой доселе неведомой частички существования, аморален; следовательно, «проникнуть в душу вещей» и дать хороший пример — это две различные и несовместимые одна с другой интенции); у него специфическое отношение к авторскому «я» (чтобы расслышать тайный, едва различимый голос «души вещей», романист, в отличие от поэта или музыканта, должен заставить замолчать крик собственной души); у него своя длительность создания (написание романа занимает целую эпоху в жизни автора, который в конце работы уже не таков, как в ее начале); он открывает себя миру вне своего национального языка (с тех пор как в поэзии Европа добавила к ритму рифму, стало невозможным переложить красоту стиха на другой язык; напротив, верный перевод произведения в прозе труден, но возможен; в мире романа не существует государственных границ; великие романисты, которые причисляют себя к последователям Рабле, почти все читали его в переводе).
Сразу после Второй мировой войны, благодаря группе блестящих французских интеллектуалов, сделалось популярным слово «экзистенциализм»: так окрестили новое направление не только в философии, но также в театре и романе. Сартр, теоретик собственных театральных пьес и большой мастер формулировок, противопоставляет «театр характеров» «театру ситуаций». Наша цель, объяснял он в 1946 году, — «исследовать все самые обыденные ситуации человеческого опыта», те ситуации, которые освещают основные аспекты человеческого бытия.
Кто не задавался хоть раз вопросом: а что, если бы я родился не здесь, а в другой стране и в другое время: какой была бы моя Жизнь? В этом вопросе коренится одна из самых 4 распространенных человеческих иллюзий: она заставляет нас считать обстановку, в которой мы живем, обыкновенной декорацией, случайной и поддающейся изменению, в ней протекает существование нашего «я», независимого и постоянного. Ах, как прекрасно вообразить для себя другие жизни, десяток других возможных жизней! Но довольно мечтаний! Все мы безнадежно прикованы к дате и месту нашего рождения. Наше «я» немыслимо вне конкретной и единственно возможной ситуации, его можно осознать лишь в этой ситуации и через нее. Если бы двое незнакомцев не пришли за Йозефом К однажды утром, чтобы сообщить, что он осужден, он был бы совсем не тем человеком, которого мы знаем.
Блистательная личность Сартра, его двойной статус философа и писателя подтверждает идею, согласно которой экзистенциализм театра и романа в XX веке был обязан влиянию философии. Вот в этом и есть неискоренимое заблуждение, ошибка ошибок, думать, будто отношение между философией и литературой осуществляется в одном направлении, что «мастера повествования», раз уж им полагается иметь какие-то идеи, могут лишь заимствовать их у «мастеров мысли». Таким образом, вираж, который незаметно заставил свернуть искусство романа с пути психологиста (пути исследования характеров) и направил его к экзистенциальному анализу (анализу ситуаций, которые освещают основные стороны человеческого поведения), произошел лет за двадцать или тридцать до того момента, когда мода на экзистенциализм захватила Европу; и способствовали этому не философы, а сама логика эволюции искусства романа.
Три романа Франца Кафки суть три варианта одной ситуации: человек вступает в конфликт не с другим человеком, а с миром, который превратился в гигантскую бюрократическую машину. В первом романе (написанном в 1912 году) человека зовут Карл Россманн, а мир — это Америка. Во втором (1917) — человека зовут Йозеф К, а мир — трибунал, который его обвиняет. В третьем (1922) — человека зовут К, а мир — это деревня с нависающим над ней замком.
Если Кафка отходит от психологии, чтобы сосредоточиться на исследовании определенной ситуации, это не означает, будто его персонажи не являются психологически убедительными, просто психологическая проблематика отходит на второй план: было детство К счастливым или несчастным, обожала ли его мама, или он воспитывался в сиротском приюте, пережил ли он большую любовь или нет, это не изменит ничего ни в его судьбе, ни в поведении. Именно этим ниспровержением психологической проблематики, другим подходом к человеческой жизни, другим способом постичь личность человека Кафка отличается не только от предыдущей литературы, но также от своих великих современников Пруста и Джойса.
«Гносеологический роман вместо романа психологического», — писал Брох в одном из писем, где он объясняет поэтику «Сомнамбул» (написанных между 1929 и 1932 годами); действие каждого романа этой трилогии, «1888 — Пазенов, или Романтизм», «1903 — Эш, или Анархия», «1918 — Хюгенау, или Реализм» (даты являются частью заголовков), происходит пятнадцать лет спустя после предыдущего, и мы имеем дело с другой средой, с другим главным героем. Если что и делает из этих трех романов (их никогда не издают по отдельности!) единое произведение, так это та же ситуация, сверхиндивидуальная ситуация в рамках исторического процесса, названная Брохом «деградацией ценностей», столкнувшись с которой каждый из главных героев находит собственную линию поведения: прежде всего Пазенов, верный ценностям, которые вот-вот исчезнут на его глазах; позже Эш, одержимый потребностью иметь ценности, но не умеющий их распознать; и наконец, Хюгенау, прекрасным образом приспособившийся к миру, лишенному ценностей.
Мне несколько затруднительно причислить Ярослава Гашека к числу тех романистов, которых в моей «личной истории романа» я считаю основателями модернизма в романе, поскольку самого Гашека нисколько не беспокоило, можно ли его причислить к модернистам или нет; это был популярный писатель в том значении слова, которое уже вышло из употребления, писатель-скиталец, писатель-авантюрист, презирающий литературную среду и презираемый ею, автор единственного романа, который сразу же обрел очень широкую популярность во всем мире. Мне же представляется куда более значительным то, что его «Бравый солдат Швейк» (написанный между 1920 и 1923 годами) отражает ту же эстетическую тенденцию, что и романы Кафки (оба писателя жили в одни и те же годы в одно*м и том же городе) или Броха.
«На Белград!» — кричит Швейк, вызванный на призывную комиссию, Он прокладывает себе дорогу в кресле-каталке по улицам Праги и воинственно размахивает фальшивыми костылями под восхищенными взглядами пражан. Это тот самый день, когда Австро-Венгерская империя объявила войну Сербии, развязав таким образом мировую войну 1914 года (ту, которая будет олицетворять для Броха крушение всех ценностей и окончание его трилогии). Чтобы иметь возможность жить в этом мире в безопасности, Швейк до такой степени преувеличивает свою любовь к Армии, Родине, Императору, что никто не может с точностью сказать, кретин он или скоморох. Гашек тоже нам этого не говорит; мы так никогда и не узнаем, что Швейк думает, когда излагает свои конформистские глупости, и именно потому, что мы этого не знаем, он так нас интригует. На вывесках пражских пивных мы видим его всегда маленьким и толстым: так представлял его себе известный иллюстратор книги, но сам Гашек ни разу ни единым словом не обмолвился о внешности Швейка. Мы не знаем, из какой он семьи. Мы его ни разу не видим рядом с женщинами. Обходится ли он без них? Держит ли он свои связи в тайне? Ответов нет. Но что еще интереснее, нет и вопросов. То есть я хочу сказать, нам в высшей степени безразлично, любит Швейк женщин или нет!