Заговор букв - Страница 20

Во-вторых, некрасовская Муза в отсутствие ее сестры – избиваемой крестьянки подменяет ее, становится на ее место. Образ, который вывел Некрасова к новому пониманию своей Музы, уходит, а буквально битой становится сама Муза-страдалица. Можно даже сказать, что Некрасов подводит итог, говоря о смерти Музы. Впрочем, подведение итогов для вечно ожидающего смерти Некрасова – обычное дело. Можно лишь констатировать, что связь между Музой и кнутом окрепла и стала постоянным для поэта мотивом. Это подтверждает и еще одно стихотворение, и вправду написанное незадолго до смерти, в 1877 году.

Это действительно последнее объяснение с музой, последнее осмысление своей поэтической роли. Здесь Некрасов уже не рисует себя в виде безвинного страдальца; но все признаваемые грехи, вся смиренная готовность к страданию, в том числе и безвинному, оборачивается финальной гордыней и ощущением избранности. Как и в предыдущем стихотворении, первые строки риторичны и являются скорее рифмованной публицистикой, зато последние три, воссоздающие все тот же образ Музы, несущей крест, представляют собой истинно поэтическую картину, не отпускавшую Некрасова с молодости и постоянно воспроизводимую им. Ключевым – и новым – словом, которое вводит Некрасов, стало слово «любовь». В стихотворении «Вчерашний день…» вдохновение подавалось как катарсис, невозможный без страдания (и сострадания); в «Безвестен я…» констатировалась смерть вдохновения; здесь, умирая, поэт говорит о заимствованной им у христианства, но решительно переиначенной ценности – сострадательной любви к вдохновению, немыслимому вне страдания. Это то самое «прочное» дело, под которым «струится кровь», как писал сам Некрасов, и то состояние, в котором «кончается искусство, и дышат почва и судьба», как сформулировал Пастернак. Поэзия Некрасова – это гигантский миф о жизни как страдании (его можно свести к политической идее о страдании народа, но можно и не сводить). Предельный образ страдания в культуре – страсти Христа. Не удивительно, что, постепенно двигаясь к этому образу, Некрасов наполняет его нерелигиозным содержанием, оставляя самое ценное, общечеловеческое: творчество, жертву, любовь.

Относить или не относить некрасовскую «Железную дорогу» к лирическим произведениям (думаю, лирика в ней все же преобладает над эпическим началом, которое тоже, впрочем, наличествует в виде истории одного незаконченного разговора) – не тот вопрос, который может волновать современного читателя. Гораздо серьезней задача понять, какую эстетическую информацию несут четыре такие разные части этого длинного стихотворения или короткой поэмы, существует ли еще «Железная дорога» как эстетический феномен или превратилась в своего рода поэтический анекдот.

Анализ начинается с эпиграфа, потому что до прочтения всего текста наполнять каким-то особым смыслом название будет явной натяжкой. К концу стихотворения (или, например, к концу второй части) оно может стать художественно оправданным или остаться простым сообщением темы.

Эпиграф, возможно, действительно подслушанный автором в вагоне (столь же возможно, что и придуманный), говорит о двух вещах: показном демократизме генерала (сам-то он в генеральском пальто, но сынишку нарядил в псевдонародный костюмчик) и его глубоком непонимании роли масс в истории (на вкус Некрасова). Собственно, вопрос о роли личности и народа продолжает быть дискуссионным; в середине же XIX века дело обстояло так: многие историки простодушно отказывались видеть за историей королей и полководцев историю народов, а в пику им у Герцена, Л. Толстого, Некрасова (а из иностранцев – у Маркса) зрела мысль о ведущей роли в истории народа. Зафиксируем, что источником вдохновения Некрасова послужили идейные разногласия с генералом. Наверно, выяснение отношений можно было бы облечь в форму публицистической статьи, но наш автор – поэт, и он уверен, что форма гражданской лирики (нечто среднее между сатирой и одой) тоже отлично подойдет.

Первая, вступительная часть стихотворения, впрочем, представляет собой пейзажную зарисовку, яркую и удачную. Первая строфа демонстрирует замечательную работу с аллитерацией, создающей настроение («Здоровый, ядреный / Воздух усталые силы бодрит…»), неокрепший лед точно и неожиданно сравнивается с тающим сахаром. Избыточное словоупотребление («словно как») вводит нас в свежую стихию просторечия. Вторая строфа менее эффектна (два сравнения, на которых она строится, не так поражают), но интонация предыдущей еще не выветрилась, к тому же наблюдательность Некрасову не изменяет («Листья поблекнуть еще не успели…»). В третьей строфе ритм ломается, чистый четырехстопный дактиль меняется менее размеренным и более энергичным чередованием четырехстопного с трехстопным. Для автора это означает переход от наблюдений к тезисам. И первый же из них («Нет безобразья в природе») оказывается в конце концов логическим промахом. Сейчас Некрасов любуется природой, и естественной кажется мысль, мысль старая, еще руссоистская, что сама по себе природа прекрасна, испортить же ее может только цивилизация. Но уже во второй части стихотворения этот же пейзаж назван «дебрями бесплодными», потому что в процессе его преображения гибнут те, кто заслуживает большего сочувствия, чем природа, – мужики. Моментальный взгляд эстета входит в противоречие с взглядом народолюбца, и это противоречие ничем не оправдано, оно не работает на пользу художественному единству текста. Навязанная стихотворению публицистическая задача грубо разрывает это единство. Вторая часть стихотворения, местами блестящая, вообще становится жертвой публицистических устремлений автора. Поэзия то и дело отступает перед «правдой», которую собирается показать Ване рассказчик. Ваня становится адресатом речи потому, что генерала перевоспитывать или просвещать уже поздно, а вот за юную душу еще можно побороться. Экстрапоэтическая (педагогическая, публицистическая) задача поставлена. Как ее решает Некрасов? Соответственно, с помощью развития тезисов. Но второй его тезис (о том, что «массы народные» согнаны на работы насильственно) опять находит решительное противоречие в дальнейшем тексте. Разрываясь между сочувствием и уважением к мужику, Некрасов советует Ване «благословить» работу народную и называет привычку к труду благородной. Не совсем понятно, как благородство в труде сочетается с его вынужденностью, то есть понятно, что не сочетается (работать-то заставляет не благородство, а голод). Вообще стык двух следующих строф становится самым неудачным местом в стихотворении:

Блистательная по красочности и мощи картина оказывается напрочь уничтоженной попыткой прямого и плоского нравоучения и вызывает вместо ожидаемого комический эффект. Но если отвлечься от этой неудачи, порожденной ложно поставленной задачей, нельзя не отметить ряд изумительных строф, включающих впечатляющий миф о царе голоде и фантастическое, почти гоголевское восстание мертвецов. Раскачка трехсложного некрасовского ритма, как нельзя лучше передающая ощущение движения поезда, способствует созданию одного из наиболее трагических мест стихотворения. Но трагизм смазан, и пафос концовки второй части тратится вхолостую. Сильные стороны поэзии Некрасова (изобразительное и техническое мастерство, умение чувствовать чужую боль как свою) столкнулись с попыткой навязать стихотворению публицистические функции. Но риторика, даже самая благородная, уживается с поэзией плохо. Перефразируя Верлена в исполнении Пастернака, можно сказать, что ХХ век капитально свернул хребет риторике. Значительная часть наследия Ломоносова, Державина, Маяковского, подавляющая – Рылеева и Брюсова из-за этого погибли для читателя. Некрасову ХХ век русской поэзии обязан многим, но все же и его риторика оказалась нежизнеспособной.