Южный Урал, № 31 - Страница 35

Да, пожалуй, Елена права: Катя — ограниченный человек.

Если тема образа Люси по ходу действия выводится к широкому морально-общественному горизонту и судьба этой маленькой женщины приобретает общечеловеческий смысл, то тема образа Кати остается в своих рамках, автор понимает этот характер слишком узко, бесперспективно.

Односторонность в изображении характера свойственна и обрисовке Надежды — главного персонажа драмы В. Пистоленко «На рассвете».

Драматург замыслил немалое. В судьбе своей героини, вырастающей из молчаливой прислуги купеческого дома в убежденную революционерку, драматург видит духовный рост простого человека в огневые годы гражданской войны.

Однако в образе Надежды драматург пытается восполнить недостаток психологической глубины и душевной озаренности обилием энергичных поступков.

Но насыщенность роли поступками приносит желаемый художественный результат, если одновременно драматург находит приемы, раскрывающие и чувства человека, его мышление.

Характер, раскрываемый лишь в одной из этих плоскостей неминуемо становится односторонним. Как известно, всякий поступок, не раскрытый изнутри, психологически, остается простой констатацией факта. Вся линия Надежды, как и многих других персонажей «На рассвете», подчиняется внешнему действию. Событийность граничащая с мелодраматизмом, захлестывает характеры, обкрадывает их, делает их менее емкими.

У В. Пистоленко есть интересные наблюдения, живо подмеченные характерные черты людей, и все же приходится дорабатывать драматургические характеры самому театру.

Существует неписаное право у тех, кто неверно понимает законы театральности, сценичности. Отдельные драматурги, подбадриваемые режиссерами с сомнительным художественным вкусом, пишут для театра скорее сценарные разработки, чем литературные произведения.

В. Пистоленко видит сценичность прежде всего в самодовлеющей занимательности интриги и нагромождении в пьесе разного рода эффектностей.

В пьесе «О личном…», например, обыгрываются явно натуралистические детали: теряя чувство меры и вкуса, драматург выводит на сцену двух персонажей, переживших операцию пересадки кожи.

Известно, что о подобном факте как-то сообщала пресса: обгоревшему рабочему товарищи отдают для пересадки свою кожу. Об этом патриотическом поступке с волнением читаешь в газетной корреспонденции. Но жанры имеют свои законы. Сцена требует особого отбора жизненных фактов.

Явно неудачны такие детали, как появление нагой Ники на крыше дома «назло» Феде или фальшивое восклицание Елены («Это же чу́дно») после рассказа Юрия о новом сорте стали.

Драматург прибегает даже к таким приемам, когда, желая показать взволнованность персонажа, он заставляет его употреблять не в меру много спиртных напитков. В роли «пьющего с горя» — Елена. «Не много ли?» — спрашивает осторожный Юрий. «Жажда», — объясняет Елена.

В пьесе «На рассвете» также содержится набор «театральных ужасов» и эффектностей: гроб на сцене, стрельба подгулявших офицеров в темноте, танцы на столе с закусками, игра бандитов в карты на женщину, переодевания, неожиданные узнавания и прочее…

А между тем, пьеса «На рассвете» в отдельных моментах просто искажает логику жизни, правду обстановки.

Белый офицер Обручев приходит в дом купца Стрюкова. Прислуга — бабка Анна видит его и говорит с ним. Во второй картине бабка Анна вновь видит Обручева. «Переодевшись в красного», он приходит в дом Стрюкова вторично. И вот с удивлением замечаешь, что бабка Анна никак не реагирует на странное перевоплощение Обручева.

В штабе красных свободно разгуливает темный Стрюков. И это все — в тревожные дни, среди бойцов революции. Фальшивая, надуманная ситуация…

Не подстраиваться под вкусы отдельных отсталых режиссеров, а создавать собственный, оригинальный литературный образ — таков путь к мастерству. Слово, характер, самобытная образность — вот орудия драматурга, желающего написать действительно сценичную пьесу. При всем этом, само собой разумеется, подлинная сценичность возникает лишь в пьесах, глубоких и актуальных по своему содержанию.

Пожалуй, все-таки драматург в совместном процессе работы с театром над пьесой не должен уступать своих  л и т е р а т у р н ы х  позиций.

Режиссура иногда сбивает автора на неверное понимание сценичности. Только пьесы с высокими литературными достоинствами, образным и ярким языком завоевывают право называться сценичными.

Настоящего режиссера вдохновит не сценарий, а литературно совершенный образ. С л о в о м  создается театр!

Характерно, что свою статью «О пьесах» Горький начинает с утверждения величайшего значения слова. Он приводит поговорку о слове «Что такое: не мед, а ко всему льнет?»

Каждая из таких фигур, как Фамусов, Хлестаков, Расплюев создана небольшим количеством слов… Сами персонажи Горького часто сотканы из афоризмов. Литературный язык того или иного драматурга и определял в свою очередь стиль театральный. Сценичность и театральность — это понятия, порожденные прежде всего драматургом, ибо (старый закон!) пьеса — основа спектакля.

Слово греческих трагиков поставило актера на котурны, а Гольдони, воплотив народную тему в быстром, «смекалистом», полном динамики слове, создал стиль таких спектаклей, где исполнители не могут, например, не иметь отточенной, блестящей сценической техники, — они должны отлично владеть скороговоркой, быть акробатами, прекрасными музыкантами, танцорами. Гоголь одними лишь нарицательными именами, как Держиморда, Пошлепкина, Шпекин, заставляет театр немедленно задуматься над внешне гротесковым видом персонажей. Горький своим словом придал сценическому действию могучее философское движение, движение мысли.

Так рождалась подлинная сценичность в произведениях великих драматургов. Слово, характер, образ создали различные театральные направления.

Отдельные наши драматурги равнодушны к слову. Примером тому — речь персонажей В. Пистоленко. Если же драматург и пытается найти самобытный оттенок в речи персонажей, то, как правило, попытка оканчивается неудачей. Федя «выполз на воздух» и все из хирургического отделения тоже «повылезут». «Разуйте глаза», — говорит Шура. «Спинка взопреет от страху» — говорит Федя. «Шура втюрилась в Федьку». Намеренная упрощенность речи! Катя говорит с несколько другим оттенком:

«Зачем же на всю семью ядом брызгать?» А инженер-изобретатель почему-то произносит такую фразу, обращаясь к Елене: «Я же не могу глянуть в твои чистые глаза». Слово «глянуть» примета уральского народного говора, но в речи Юрия звучит оно как досадный стилистический промах.

Итак, у нас с драматургом В. Пистоленко серьезные расхождения. Мы по-разному понимаем актуальность и злободневность, сценичность и театральную выразительность драматургического языка.

Помнится, как ставилась в отдельных театрах пьеса «Любовь Ани Березко». В постановках этой пьесы как бы воплощались две тенденции творчества драматурга. Одни режиссеры (и к ним можно отнести Н. А. Медведева — режиссера Челябинского драматического театра им. С. М. Цвиллинга) поняли пьесу, как историю становления человеческого характера, закалки его мужества, его моральных качеств. Передовая режиссура именно так поняла пьесу.

Но были и театры, которые с радостью ухватились за возможность подчеркнуть в пьесе все мелодраматическое, слезливое, сентиментальное, все псевдозлободневное. Эти театры радовались возможности иметь в своем репертуаре «кассовую пьесу».

Драматург не различил тогда эти две тенденции своей пьесы и ее постановок, не различил две стороны своей популярности. А если бы различил, то, думается, не повторил бы прежних ошибок в пьесе «О личном…»

В драме «Любовь Ани Березко», уже в ней наметилось два пути. Это были различные дороги, по одной из которых должен был выйти в дальний поход драматург.

Путь, которым идут искатели нового, и путь конъюнктурщиков, авторов однодневных пьес.

По какому же пути пойдет В. Пистоленко — человек талантливый и уже не новичок в драматургии?