Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний " - Страница 144

При этом говорить, что спектакль был обойден серьезной критикой, не приходится. О «Списке» писали Н. Тарабукин и Ю. Юзовский, Д. Мирский и В. Шкловский, А. Гурвич и Б. Алперс, А. Февральский и А. Гладков, чьи работы составили надежную основу будущих исследований. Интерес критиков вызывали обе фигуры: и Мейерхольд, и Ю. Олеша, отчего отзывы о пьесе и спектакле можно было отыскать на газетно-журнальных страницах еще и спустя несколько лет.

Материал рецензий можно рассматривать на разных уровнях, вычленяя:

— историко-культурный контекст;

— социально-политический;

— эстетический;

— собственно театральный.

Театральный и эстетический аспекты обсуждались в главах, посвященных репетициям Мейерхольда и реконструкции спектакля; о социально-политическом шла речь в главе об истории текста пьесы. Здесь же будет кратко рассмотрен историко-культурный аспект.

Идет третий, «решающий» год пятилетки, в разгаре «реконструктивный» период. Продолжается наступление на кулачество и ликвидация его как класса. Мыслящие люди российского общества ясно видят тесную связь между борьбой с индивидуальным крестьянским хозяйством и положением любого, каждого индивидуума в стране. Немолодой писатель Михаил Пришвин записывает в дневнике: «Литература теперь — это низменное занятие и существует еще как предрассудок, как, например, при Советской же власти некоторое время существовали еще рождественские елки. <…> И разобрать хорошенько, я — совершенный кулак от литературы»[614] (29 декабря). М. Булгакова, Б. Пильняка, Евг. Замятина и некоторых других литераторов, ранее именовавшихся попутчиками, теперь в прессе называют «подкулачниками».

Пишут о том, что «теория уступок, так называемый НЭП в области идеологии — опаснейшее явление нашей жизни»[615]. П. М. Керженцев воюет против Главискусства и его руководителя — А. И. Свидерского: «Где причина <…> миролюбивого отношения к проникновению в область искусств враждебной нам идеологии? Нам кажется, что причина — в перегибе со стороны соответствующих руководящих органов и некоторой части нашей печати в вопросе так называемой охраны старых культурных ценностей и в либеральной поддержке „свободного“ развития творческих усилий <…>: немножко, мол, поступимся своей идеологией, но зато получим большую художественную ценность»[616]. «Анархическое состояние художественного рынка» вообще и политика Свидерского, отстаивающего «свободу индивидуального творчества против органов пролетарского политического контроля»[617], в частности возмущают и П. Новицкого. Вскоре потеряют посты и Свидерский[618] и Керженцев.

В январе 1931 года подготовлен проект новой резолюции ЦК ВКП (б) о художественной литературе, по которой можно судить об идеологических переменах в стране. По сравнению с прежней резолюцией 1925 года изменения серьезны. Попутничество осуждено. Начат призыв ударников в литературу, звучит лозунг: «Литература — дело самих масс». Отвергнута и теория Н. Бухарина с ее требованием «анархической конкуренции и мирного сотрудничества классов». Документ заявляет: «Часть попутчиков в результате окончательного краха сменовеховства <…> уходит в стан классовых врагов. Для советского писателя все более исчезает возможность занимать промежуточные позиции. <…> Классовый враг особенно упорно стремится овладеть трибуной искусства…»[619]

Летом 1931 года проходит пленум Всероскомдрама, посвященный репертуару театров. В пяти докладах рассмотрены пять тематических направлений работы драматургов[620]: пьесы об индустриализации, «интеллигентские» пьесы, пьесы «оборонные», историко-революционные, наконец, пьесы о коллективизации.

Анализ художественных произведений ведется с точки зрения их соответствия «основным направлениям» развития страны (индустриализация, колхозы, оборона и пр.). Отметим: если первым поставлен доклад о пьесах «индустриальных» («реконструктивных»), то уже второй занят разбором интеллигентской темы, что свидетельствует о важности данной проблематики на рубеже 1920–1930-х годов. При этом подчеркивается, что в стране есть «интеллигентские пьесы», но нет пьес об интеллигенции, т. е. пьес, написанных с пролетарских позиций.

С кем полемизирует, кому противостоит спектакль Мейерхольда?

Напомню, что за пьесы идут на соседних подмостках. «Поэма о топоре» Н. Погодина и «Хлеб» В. Киршона, «Путина» Ю. Слезкина и «Страх» А. Афиногенова, «Смена героев» Б. Ромашова и «Светите нам, звезды» И. Микитенко, «Линия огня» Н. Никитина и «Шулер» В. Шкваркина, сочинения В. Билль-Белоцерковского, того же К. Гандурина и др.

Кратко стоит сказать хотя бы о двух пьесах афиногеновском «Страхе», бывшем в центре внимания прессы, и «Смене героев» Б. Ромашова, воспринятой Мейерхольдом и Олешей как вопиющий факт литературного воровства.

«Страх» был почти одновременно поставлен в Москве и в Ленинграде[621].

Две премьеры, во МХАТ и в БДТ, продемонстрировали полярное толкование центрального героя (и проблемы) пьесы. Ленинградский спектакль стал «большой политической демонстрацией пролетарского крыла драматургии». Во мхатовском же спектакле, напротив, «не хватает партийного огня, пролетарской зычности, биения индустриального пульса. <…> И груз старого мхатовского либерализма и „человечности“ давит пьесу. Леонидов трактует Бородина как добряка. Певцовьм же в Ленинграде показан умный и опасный враг»[622]. (Замечу в скобках, что в Москве из-за оправдывающей своего героя игры Леонидова «Страх» дают реже, а в Ленинграде «умного и опасного врага» показывают залу ежедневно.)

Олеша писал о мхатовском спектакле: «Когда я смотрел „Страх“ и следил за переживаниями зала, я понял — существует советская публика, устанавливаются ее вкусы, симпатии, традиции. „Страх“ открыл советскую публику в широком смысле…»[623] Возможно, констатация появления «советской публики» означала не столько олешинскую похвалу пьесе, сколько подтверждала определенное видение писателем меняющихся общественных установок («вкусов, симпатий»). Не случайно мысль не развернута, не прояснена Олешей[624]. В черновых же набросках к статье о драматургии осталась недвусмысленная оценка пьесы Афиногенова[625].

Еще одной, и симптоматичной, пьесой об интеллигенции стала «Смена героев» Б. Ромашова. Его сочинение прозвучало ответной репликой на пьесу Олеши и спектакль Мейерхольда.

И дело было не в том, что из уст ромашовских комсомольцев звучали узнаваемые лозунги (Мотыльков: «Надоели мне гении! Театр — это производство»); «оторвавшегося от коллектива» Рощина «прогрессивные» молодые актеры пренебрежительно называли «великодушным рогоносцем», а молодой герой Барсуков еще и произносил фразы о необходимости сломать театр-коробку, мечтал спроектировать «театр для мирового пролетариата» на двадцать тысяч мест и т. д. А в том, что драматург предложил «правильный» вариант отношения к Гамлету. Действие «Смены героев» происходит в театре, где главный герой, актер Рощин, зазнавшийся, «избалованный аристократ», «оторвавшийся от коллектива» «гений», которого позже с успехом заменит (в роли шиллеровского Фердинанда) комсомолец Барсуков, — репетирует шекспировского «Гамлета». Рощин отказывается «играть все эти „Разломы“ и „Бронепоезда“», но при этом он демонстративно отрицательный персонаж (пьет, хамит людям и проч.).