Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний " - Страница 143

Шекспир превращался в союзника Мейерхольда, сцена с флейтой игралась как монолог современного героя.

Кульминационным мигом спектакля режиссер делал молчаливый уход Лели. В то время, как монологи, специально дописанные Олешей в «нужных» местах, не скрывали своей декламационной, риторической природы.

Наконец, Мейерхольд предлагал два финала: один — подлинный, мужественный, лаконичный: гибель героини. И второй — ложный, иллюстративный и многолюдный.

В спектакле, как всегда у Мейерхольда, нечто собиралось воедино, подытоживалось.

На этот раз уходит устойчивая черта поэтики режиссера, постоянно присутствующая в прежних его работах: исчезает множественность «рамок» в структуре спектакля.

В «Списке благодеяний» рамка, задающая точку отсчета, одна: это вечные ценности: человеческая жизнь, талант и искренность как ярчайшие проявления свободы. Нет здесь и «крокизма» Мейерхольда, специфической отрывочности, пунктирности его спектаклей, выстраиваемых как цепь эпизодов.

Уходит и перечисление людей через запятую, как это было в «Земле дыбом», «Д.Е», «Командарме-2», «Последнем решительном». Герои укрупнены, отделены и отдельны. И каждый из них — это целый мир. В «Списке» появляется стержневой герой, вокруг которого выстраивается действие (в спектакле нет ни одной сцены, где не было бы Лели).

В «Списке благодеяний» Мейерхольд делает решительный шаг к утверждению цельности.

Итак, в чем заключалась содержательная сущность технологических приемов режиссера в «Списке»?

Формальной сменой ракурса — поворотом театральной сцены — Мейерхольд предлагает новую точку зрения на происходящее.

Относительность оценки любого события уступает место «прямому» взгляду на реальность: режиссер отменяет характерную его прежней поэтике множественность работающих в спектакле конвенций и рамок и, отказываясь от привычного «крокизма», создает бесконечный ряд сценических рифм, обеспечивающих целостность сценического высказывания.

Вводит и стержневого героя, с которым идентифицируется зритель.

Контрапункт спектакля создают две системы ценностей: классическая трагедия о Гамлете (как камертон происходящему), которой противопоставлен куцый, оборванный, усеченный взгляд на индивидуальность, концепция человека-функции (ее исповедуют такие разные, казалось бы, герои, как Дуня и Баронский — и Федотов с Лахтиным). И актриса Гончарова, «человек между двух миров», упорствующий в «гамлетовском» способе думать и жить, чья реплика о «блеющих» фразах могла бы принадлежать герою трагедии Шекспира.

Вместо обезличенных перечней человеческих потерь в финале «Списка благодеяний» погибает лишь одна женщина. Но ее смерть проживается авторами спектакля (и зрительным залом) всерьез.

Линия «спектаклей об интеллигенции», начатая Мейерхольдом десятилетие назад спектаклем «Великодушный рогоносец» (1922), о человеке с выбитой из-под ног опорой, продолженная осмеянием беспринципного, колеблющегося и трусливого героя в «Учителе Бубусе» и работой над «Мандатом» (спектаклем, «внутри» которого, буквально в недели репетиций, происходит некий перелом в мейерхольдовском понимании реальности), через «Горе уму» выводит его к олешинскому «Списку благодеяний».

Режиссер меняет круг авторов, пишущих для его театра: расстается с Вс. Вишневским, А. Файко, И. Сельвинским, упорствует в борьбе за новую пьесу Н. Эрдмана, пытается привлечь в ГосТИМ М. Зощенко и М. Булгакова, ждет новой вещи от Ю. Олеши.

Мейерхольд избирает идеологию попутничества в годы, когда она уже перестает оцениваться властями как «простительная», освобождаясь от собственных недавних заблуждений по поводу «правильности» и возвышенности исторических целей российского большевизма.

Прощание с иллюзиями Елены Гончаровой есть и мейерхольдовское расставание с ними[609].

«Говорите в пространство — кто-то услышит…»[610]

Автор спектакля — Вс. Мейерхольд (проект оформления и постановка).

Музыка — Гавриил Попов.

Архитектура — С. Е. Вахтангов.

Цвет — Hans Leistikow (Frankfurt / am Mein).

Одежда (форма, цвет) — К. К Савицкий.

Режиссеры: П. В. Цетнерович, С. В. Козиков, А. Е. Нестеров.

Помреж — С. Ц. Колпашников.

Дирижер — Ю. С. Никольский.

Пианист — А. Г. Паппе.

Изготовление макетов — Я. З. Штоффер.

Действующие лица:

Гончарова — З. Н. Райх.

Семенова (Гертруда) — Н. И. Твердынская.

Орловский (директор) — М. Г. Мухин.

Гильденштерн — Н. И. Васильев-2-й.

Розенкранц — И. А. Ключарев.

Дуня — Е. Б. Бенгис.

Петр Иванович — П. И. Старковский.

Баронский — Н. К. Мологин.

Настройщик — А. В. Логинов.

Юноша с жасмином — А. И. Финкельберг.

Гости: Никитин, Ноженкин, Ключарев, Нещипленко, Туржанская, Лурьи, А. Л. Васильева.

Хозяйка пансиона — Т. А. Говоркова.

Трегубова — В. Ф. Ремизова.

Федотов — Н. И. Боголюбов.

Татаров — С. А. Мартинсон.

Кизеветтер — М. Ф. Кириллов.

Модель — Т. Н. Высочан.

Подручная — А. Я. Атьясова.

Маржерет — М. М. Штраух, К. А. Башкатов.

Улялюм — М. А. Чикул.

У рояля — В. А. Цыплухин.

Человечек — В. А. Маслацов.

Фонарщик — С. С. Фадеев.

Эквилибрист — В. Д. Нещипленко.

Эксцентрики — А. Н. Костомолоцкий, Т. П. Мальцева.

Лахтин — Ф. В. Блажевич.

Дьяконов — К. П. Бузанов.

Мулатка — Р. М. Генина.

Этуаль — Соколова, Высочан.

Негры — Озолин, И. В. Ноженкин.

1-й полицейский — Т. П. Бочарников.

2-й полицейский — М. И. Карликовский.

Лепельтье-отец — Н. К. Мологин.

Лепельтье-сын — А. А. Шорин.

Лепельтье-дочь — Суворова.

Кавалер ее — С. В. Мартынов.

Комиссар полиции — Н. А. Поплавский.

Некто в штатском — М. М. Неустроев.

Сантиллан — Г. Н. Фролов.

Ткачиха — Н. И. Серебряникова.

Ткач — А. Васильев-1-й.

Агитатор — В. Ф. Пшенин.

Подросток — А. А. Консовский.

Куплеты поют — А. В. Логинов, В. Ф. Ремизова.

Безработные, горожане, драгуны, уличные музыканты.

Обязательная оговорка: речь пойдет лишь о восприятии печатной, т. е. официальной, критикой — не о реакции зрителя, не имевшего доступа к газетным и журнальным страницам. И когда рецензент заявляет, что «из всех последних работ Театра им. Мейерхольда пьеса Юрия Олеши единственная, вызывающая единодушно отрицательную оценку печати и общественности»[612], на веру принимать его утверждение не стоит.

Как правило, авторы рецензий высказывались лишь о содержательной стороне работы Мейерхольда, т. е. идеях, тенденциях, проявившихся в спектакле. В зги годы к делу театральной критики был призван слой публицистов, заступивших место прежних знатоков сценического искусства вроде Л. Гуревич, А. Эфроса или А. Кугеля. Поэтому в статьях о «Списке» (а их удалось прочесть не менее трех десятков, и почти все они достаточно развернуты) практически отсутствуют описания декораций и мизансцен, не обсуждается музыка и костюмы. Все эти чисто театроведческие элементы не входят в круг внимания пишущих, не заслуживают, с их точки зрения, специального анализа. Из рецензий в лучшем случае возможно извлечь лишь описания актерской игры, причем чаще не аналитические, а оценочные. Подобно тому как для понимания, как именно шли знаменитые мхатовские «Дни Турбиных», много больше сотен рецензий дал бесхитростный дневник милиционера Гаврилова[613] (дежурившего на спектаклях МХАТ и день за днем фиксировавшего изменения и нюансы каждого театрального вечера), частные оценки (которые сохранили воспоминания, переписка, дневники), всплывающие со временем, еще внесут существенные коррективы и в представление о данной мейерхольдовской работе.