Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний " - Страница 141

А. Февральский, пишущий о музыкальном решении «Списка» почти теми же, что и Литовский, словами, интерпретирует суть сделанного в спектакле по-иному: он видит в новой работе режиссера развитие принципов построения музыкальной партитуры, нащупывавшихся Мейерхольдом еще в экспериментальном опусе «Учитель Бубус» (1925). «Если некоторые моменты проблематики этой пьесы („Списка благодеяний“. — В.Г.) перекликаются с „Командармом-2“, то в элементах спектакля обнаруживается связь его с постановкой „Учителя Бубуса“, — размышляет А Февральский. — Об этой связи говорят тонкие приемы характеристики изощренной упадочности буржуазной культуры, замедленные темпы, музыкальное построение спектакля, сама музыка Г. Попова, удачно вобравшая в себя влияние Листа <…>»[590].

Первоначально музыку к спектаклю должен был писать Лев Оборин. Г. Н. Попов появился среди участников спектакля, похоже, по стечению обстоятельств. 23 ноября 1930 года Попов отправляет Мейерхольду письмо, где сообщает, что Малый оперный театр в Ленинграде предложил ему написать оперу совместно с режиссером. «Я смогу приступить к писанию музыки лишь в мае 1931 года, с тем, что к этому сроку будет 1) найдена тема 2) написано и отделано (с участием режиссера и композитора) либретто», — пишет Г. Н. Попов и далее излагает свои пожелания в связи с этим сочинением:

Кроме того, Попов хотел бы «подыскать острого драматурга»[591].

Занятость Л. Оборина и предложение Г. Попова о сотрудничестве приходятся именно на те месяцы, когда Мейерхольд захвачен «Списком». Пьеса Олеши отвечает и устремлениям композитора: ее «острая» тема выражена в «симфоническо-музыкальной форме». В результате Г. Н. Попов становится автором музыки к спектаклю.

В апреле композитор приступает к работе[592] и 22 мая 1931 года ее оканчивает[593].

Оркестровая партитура спектакля хранится в фондах ГЦТМ им. А. А. Бахрушина[594]. По ней можно судить о том, какие музыкальные номера прорабатывались более тщательно, какие — скорее формально обозначались.

Ключевыми музыкальными темами занимались особо.

Для темы Гончаровой Попов сочинял (и частично подбирал) музыку, по определению одного из критиков, «холодную», прозрачную, стилизуя собственные, оригинальные мелодии под романтические вещи Листа и Шопена. У Лели была своя, лишь ей принадлежащая музыкальная фраза (вальсовая), и даже инструмент (конечно, флейта). Чего добивались режиссер с композитором, объясняет сохранившаяся запись П. Цетнеровича: «Флейта — меньше — наивнее»[595]. Гибель Лели сопровождал дуэт скрипки и рояля.

«Шантанной песенкой» Улялюма стала хорошо известная российским меломанам тех лет песенка французского шансонье Шевалье. А. Паппе[596] писал о ней Мейерхольду (№ 14 и 15 партитуры): «Эту песенку Шевалье поет очень свободно в ритмическом отношении, и запись поэтому довольно приблизительная, упрощенная. За правильность некоторых гармоний не ручаюсь, так как трудно было разобрать в граммофоне. Конечно, обращение с материалом с Вашей стороны может быть совершенно свободное»[597].

По контрасту с музыкально изощренным, многозвучным эпизодом «В Мюзик-холле» в сцене «У Татарова», судя по партитуре, музыка замолкала вовсе, сцена шла «сухо»: акцентировался диалог спорящих, Гончаровой и Татарова, освобожденный от какого бы то ни было фона, и поддерживающего, и контрапунктирующего.

Основные темы музыкальной партитуры пьесы, продолжающие реплики и действия персонажей и определяющие собой лейтмотивную структуру вещи: флейта — колокольчик председателя — песенка Улялюма — контрастное беззвучие финала.

В двух сценах — Кафе и Финале — музыкальные номера повторялись: «ветер» в оркестре (традиционно означающий на театре смятение чувств героя) и мелодия джаза (как характеристика «Европы» — места действия).

Для сцены финала (по формуле драматурга — для выражения «народности») была сочинена шутливая песенка про блондинку. Ее пела, то и дело прерываемая возгласами толпы и спором Лели с семейством «французских буржуа», группка уличных певцов (трио). А для ритмической организации колонны рабочих, вступающих на сцену под красными знаменами, готовился специальный марш.

18 июня 1931 года, спустя две недели после премьеры «Списка», Попов, не получив от Мейерхольда вестей, беспокоится: «Ждал от компании „друзей ‘Списка благодеяний’“ телеграмму в вечер кутежа. Но… или кутеж у Вас не состоялся, или „друзья ‘Списка’“ обо мне забыли. <…> Очень хотелось бы узнать, — продолжает композитор, — как использован тот марш-песня, который я написал в день отъезда, и как его исполняет Никольский?[598] Вероятно, исполняется лишь первая фраза этой песни. <…> Может быть, вообще марш не подошел, или в страшной спешке (предотъездной) я неудачно инструментовал? Вообще же этот марш надо исполнять очень строго ритмично. (Все аккорды должны браться строго одновременно, а не вразбивку, quasi arpeggiato, как это практиковалось в моем Rag-jazz’e.)» И, уже заканчивая письмо: «<…> с удовольствием вспоминаю тот накал, который ты давал мне в Москве во время работы над „Списком“»[599].

По всей видимости, марш сочинялся для финальной сцены — похода рабочих. И, судя по документальным источникам, в самом деле не звучал в спектакле. Сохранился листок с детальной фиксацией музыкально-шумовой партитуры последнего, седьмого эпизода, где голоса толпы соревнуются с музыкальной партитурой[600]. «В финале <…> толпа революционных рабочих <…> идет голодным походом на Париж. И здесь — единственная музыка — оружейный залп…»[601]

Итак, в спектакле соседствовали, споря друг с другом, три музыкальных пласта: классической музыки романтического стиля; современной, изощренной, стилизованной «под Листа» мелодии, сопровождающей Лелю; наконец, оттеняющий прозрачность и мелодизм музыки XIX века асимметричный, синкопированный, жестко-агрессивный rag-jazz «загнивающей» Европы. Голоса инструментов традиционных, воплощающих идею гармонии и культуры (рояля, флейты, скрипки), контрастировали со звучанием современных джазовых — как выражения кризисной напряженности и «хаоса». Важна была, по-видимому, и оппозиция «живого — мертвому», импровизационности, изменчивости — статике и заданности («живая» музыка подчеркивала предрешенность и безапелляционность радиотрансляции).

Хорошо известно, что именно Мейерхольд провозгласил в России авторство режиссера. Не просто толкователя, интерпретатора литературного текста, а сочинителя текста театрального. Определение спектаклей, принятое композиторами: «Опус №…», т. е. «сочинение», введенное им в афиши, кроме идеи авторства означало еще и манифестацию лирической ноты, запечатленной в театральном зрелище, режиссерскую объективацию субъективного переживания (то, что Ш. Бодлер, которым некогда зачитывался Мейерхольд, называл истинной лирикой, «представлением настоящего»). Мейерхольдовские спектакли второй половины 1920–1930-х годов, на первый взгляд могущие восприниматься и как «антиинтеллигентские» («Учитель Бубус», «Мандат»[602], «Список благодеяний», «Вступление»), были скорее самоописанием режиссера, говорили о самых важных для него проблемах, мучительных и неотвеченных вопросах. Что, без сомнения, прочитывалось внимательными современниками. Так, Вяч. Иванов называл Вс. Мейерхольда и З. Райх «меценатствующими нашими Бубусами»[603]. А Вс. Вишневский после просмотра спектакля «Вступление» записал в дневнике: «Запада я не видел. Была показана гибель чего-то (интеллигенции?) вообще»[604].