Я с детства хотел играть - Страница 44

Так случилось, что жизнь еще раз вернула меня к «Солярису», заставила вспомнить о нашей работе с Андреем, заново взглянуть на то, что мы старались создать и о чем хотели говорить со зрителем. Причиной этого стала американская киноверсия романа С. Лема «Солярис». Ко мне в Вильнюс, где я теперь живу, приехали журналисты из Москвы и показали видеокассету. Она была не лучшего качества, а истинное впечатление о фильме можно получить лишь в кинотеатре. Там и звук лучше, и картинка ярче, к тому же фильм снимался не для телевидения. Поэтому мое мнение о «Солярисе» режиссера Стивена Содерберга поверхностное. Безусловно, это сильная работа. Но это другой фильм. И философия другая. И режиссерский взгляд другой.

В 1974–1976 годах театру Мильтиниса аплодировали Москва, Тбилиси, Ленинград. И каждый раз с наибольшим интересом зрители ждали спектакля «Пляска смерти» по забытой нашими театрами психологической драме Августа Стриндберга, написанной в 1900 году. Это была грандиозная постановка, объединявшая две части драмы, предназначенные для двух вечеров. А в нашем театре обе они игрались в один день, но как два спектакля. К этой постановке Мильтинис шел годами, десятилетиями.

В 1973 году спектакль «Пляска смерти» стал одним из наиболее значительных событий в театральной жизни нашей страны. «Пляска смерти» — традиционный пример европейского искусства. Переплетаясь в таинственном и фантастическом танце, живые танцуют с мертвыми в гравюрах Ганса Гольбейна и в музыке Сен-Санса. У Стриндберга же это камерная драма о трех европейцах конца XIX и начала XX века. Драма, название которой звучит символично. Это Пляска смерти цивилизованного мирового благосостояния. Драматург показывает жизнь своих героев Алисы и Эдгара, по точному определению театрального критика М. Пятухаускаса, «как любовь-ненависть, любовь-дуэль, как неспособность двух людей ни ужиться друг с другом, ни разойтись».

Мир, в котором жили герои спектакля, был неприятен и жесток. На сцене высились крепостные стены из темного кирпича, созданные художником А. Микенасом. В музыкальном вступлении слышался стон ветра и предчувствие несчастья. Музыкальное оформление было одним из важнейших компонентов сценической атмосферы спектакля. Композитор Эдуардас Бальсис стал настоящим соавтором постановки. Герои Стриндберга жили словно в зачарованном, замкнутом кругу, далеком от остального мира.

Если не считать нескольких персонажей, появляющихся во второй части «Пляски смерти», в спектакле были заняты три актера. Эдгара играли поочередно я и Альгис Паулавичюс, Алису — Даля Мяленайте и Дана Видугирите, а Курта — Бронюс Бабкаускас и Альгимантас Масюлис. Огромная нагрузка — и психологическая, и профессиональная, и, наконец, физическая (спектакль шел около пяти часов) — возлагалась на плечи трех исполнителей. А потому артисты должны были жить особо интенсивной сценической жизнью. Нужно было раскрыть такие душевные тайны, которые только и могут передать содержание драмы Стриндберга, практически лишенной внешнего действия. Это очень трудная задача для актеров.

Мне кажется, что режиссер Мильтинис, точно чувствовавший дух «Пляски смерти» и прекрасно понимавший психологию персонажей, ставил бескомпромиссные требования нам, исполнителям ролей. Здесь уже недостаточно было просто желания хорошо сыграть, было мало лишь актерского и человеческого опыта. Ты должен был либо играть так, как требует режиссер, либо уйти со сцены. Слова «не могу», «не понимаю» и тому подобные для Мильтиниса в данном случае были неприемлемы. Помню, как, репетируя «Пляску смерти», он говорил, что поставить это произведение Стриндберга — мечта всей его жизни, которая завладела им еще в Лондоне. И он ждал столько лет, чтобы получить возможность реализовать ее. А когда наконец пришло время и он может осуществить свою мечту, то нельзя допускать никаких компромиссов и ставить эту пьесу легкомысленно.

Алису Мильтинис воспринимал как воплощение женских пороков, считая, что ей хочется в борьбе со своим мужем Эдгаром быть победительницей. Презирая его, она переполнена злобой. Это нравилось Мильтинису. «Вот, вот! Она, женщина, такая и есть!» — говорил он. Алиса — бывшая артистка, упрекающая своего мужа Эдгара в том, что, если бы не он, она могла стать знаменитой актрисой. А он увез Алису и, по ее мнению, спрятал от людей. Эдгару остается лишь терпеть это, стиснув зубы. Мне приходилось слышать, — хотя не знаю, правда ли это, — что похожая история приключилась и с самим Стриндбергом — ведь его жена тоже была актрисой и ее придирчивость мучила его. Поэтому в «Пляске смерти» ему и хотелось показать вечную борьбу между женским и мужским началом. Мильтинис говорил, что именно в этом суть дела, и ему важно было показать подобное противоборство через отношения персонажей спектакля. В «дуэль» Алисы и Эдгара был вовлечен и Курт, и каждая из сторон пыталась сделать его своим сторонником, а он это понимал.

Как уже говорилось, я играл Эдгара. В моем понимании, это не рядовой человек. Больной, живущий на маленьком острове капитан артиллерии Эдгар озлоблен и жесток. Дни и годы его прошли в бессмысленной, почти фантастической, жестокой «дуэли» между ним и его женой Алисой. Через судьбу своего Эдгара я должен был показать силу любви не соединяющей, а отталкивающей людей друг от друга, любви, не позволяющей каждому из них ни быть понятым, ни понять другого человека. Нужно было то сдерживать злость и неистовство, то позволять им проявляться с такой силой, перед которой никто не смог бы устоять. И еще я должен был научиться ненавидеть. Признаюсь, что не сразу понял, как это играть. Мне было тяжело на репетициях, роль давалась трудно. Мильтинис требовал от меня большей силы, экспрессии. Он хотел, чтобы я своей игрой, как говорится, взял бы зрителя за горло, чтобы тот смотрел и воспринимал человеческую личность, индивидуальность, живущую на сцене. Я соглашался, что так оно и должно быть, но это стоило мне большого нервного напряжения.

Быстротекущее время многое унесло из памяти. Сегодня, взяв в руки второй том книги «Юозас Мильтинис. Репетиции», я мысленно возвращаюсь в тот далекий 1973 год. Уважаемый читатель, я подробнее хотел бы проиллюстрировать то, чего требовал Мильтинис от меня во время работы, показать, как создавался мой персонаж. Поэтому позволю себе процитировать точную стенограмму одной из репетиций «Пляски смерти».

«…Возьми себя в руки таким образом, чтобы ты постоянно мог творчески постигать, интеллектуально создавать этого Эдгара, доминировать над каждым человеком, — говорил режиссер. — Глаза должны быть молниеносные — везде. Уши бешеные. Уши Мефистофеля. Он предвидит действия других заранее. Он знает, что делать. Он наслаждается этим терзанием. Но интеллектуальным. Не физическим. Это не садист, как маркиз де Сад. Но сверхприродный садист, какой-то Люцифер в смысле предвидения. Будто бы он видит людские слабости и наказывает людей своими замечаниями, которые для людей невыносимы. Потому, что у них хуже ориентация, не настолько развита. <…> Понятиями он конструирует содержание всегда, когда говорит. Не важно, какая моральная стоимость, какая экономическая стоимость — абсолютно не важно. <…> Эту пьесу, товарищи, надо играть, как айсберг. Каждый персонаж — особенно Эдгар — айсберг. Маленькая частица видна, а все остальное в бесконечной глубине, и опасно любому встретить его. Это феноменальный персонаж, он взрывает в себе каждого врага. Не надо смотреть по-бытовому. Здесь есть концепция, здесь есть философия, есть Ницше (Nietzsche). Есть, быть может, Прометей Софокла, который сам прикован и других уничтожает — даже богов. В мифологии надо это искать. Не в быту. Эдгар — какой-то скрученный клубок страданий. <…> И для Эдгара жизнь, и для других персонажей жизнь — это страдание. Сама жизнь, а не другие люди».

Тогда я на замечания режиссера ответил: «Я все равно не сделаю того, чего вы хотите, потому что не понимаю ничего из того, о чем вы говорите».