Высокое искусство - Страница 20

Это совсем не подстрочник: ни одна отдельная строка перевода не соответствует отдельной строке знаменитого подлинника; но мысли Байрона здесь переданы с удивительной точностью, форма воспроизведена так пунктуально и дикция такая непринужденная, что кажется, будто слышишь голос самого Байрона. Благодаря непринужденности дикции речь переводчика текуча, как в подлиннике, к какому бы жанру ни принадлежал подлинник. Это видно по его переводам Ронсара, которого он приобщил к русской советской поэзии. Вспомним левиковский перевод тех стихов, которыми Ронсар завещал помянуть его в годовщину смерти:

Кажется, иначе и сказать невозможно. Кажется, если бы Ронсар писал по-русски, он именно такими словами написал бы эту гордую свою эпитафию. В левиковских переводах сонетов Ронсара – та же легкость и естественность дикции, написаны ли эти сонеты величавым торжественным слогом или тем домашним, затрапезным, интимным, который и утвержден во французской поэзии Ронсаром еще в XVI веке («Ах этот чертов врач! Опять сюда идет», «Ко мне, друзья мои, сегодня я пирую!», «Коль на сто миль вокруг найдется хоть одна» и т.д.).

Сила Левика – в свободной дикции, в естественности всех интонаций. Оттого-то, кстати сказать, так сценичен сделанный им перевод «Двух веронцев» Шекспира: актерам очень легко декламировать свои монологи, ибо синтаксис их безупречен. Справедливо говорит в статье о Левике специалист по теории перевода П. Топер:

«Талант В. Левика – истинно переводческий талант, талант перевоплощения. Он переводит поэтов самых разных народов, веков, настроений, но его меньше всего можно обвинить в переводческой „всеядности“, потому что эта широта – не следствие равнодушия. Ему доступен и мощный, чеканный стих шиллеровских баллад:

и неповторимая ироническая интонация Генриха Гейне:

Было бы неверно просто сказать, что перед нами мастерски сделанные русские стихи, – продолжает П. Топер, – мы должны непременно добавить, что это стихи Шиллера, Гейне, Ронсара, Байрона с присущим только им, неповторимым видением мира и восприятием жизни, особым образным строем и средствами выражения, которые поняты, схвачены и переданы переводчиком средствами столь гибкого и всеобъемлющего в его руках русского стиха. Даже без сравнения с подлинником (что, естественно, необходимо для детальной оценки) нас покоряет ощущение достоверности перевода, мы с первых же строф начинаем доверять его правдивости, – а это неотъемлемый признак реалистического искусства, в том числе и реалистического перевода. Добавим при этом, что переводы В. Левика с точки зрения версификации выдержали бы самый строгий суд формалиста – они „эквилинеарны“ (то есть в них всегда столько же строк, сколько в оригинале), „эквиметричны“ (то есть они сохраняют размер подлинника), в них переносы, паузы, интонационные перебои в подавляющем большинстве случаев точно соответствуют переносам, паузам, интонационным перебоям в подлинниках»[87].

Удача Левика объясняется именно тем, что, пренебрегая мнимой точностью, к которой стремились (с такими дурными последствиями) переводчики-педанты тридцатых годов, он точнейшим образом передает существо оригинала – его стиль. Этот принцип переводческого искусства отчетливо сформулирован поэтом А.К. Толстым около ста лет тому назад. Поэт преодолевал тогда великие трудности, работая над своим знаменитым переводом «Коринфской невесты». «Я стараюсь, – писал он жене, – насколько возможно, быть верным оригиналу, но только там, где верность или точность не вредит художественному впечатлению, и, ни минуты не колеблясь, я отдаляюсь от подстрочности, если это может дать на русском языке другое впечатление, чем по-немецки.

Я думаю, что не следует переводить слова и даже иногда смысл, и главное, надо передавать впечатление. Необходимо, чтобы читатель перевода переносился бы в ту же сферу, в которой находится читатель оригинала, и чтобы перевод действовал на те же нервы»[88].

Эти слова могли бы служить эпиграфом для настоящей главы.

Со старым поэтом перекликается современный советский поэт Д. Самойлов, сказавший в одной из недавних статей: «Сравнивать нужно не строку со строкой, а стихотворение со стихотворением. Именно тогда станет ясно, постиг ли переводчик интонационный строй стиха, воплотил ли его идею, воссоздал ли особенности формы.

При этом надо охватить стихотворение в целом и решить, воссоздано ли главное – мысль, интонация, эмоциональный колорит, а потом уже добиваться сходства в деталях»[89].

Плохие переводчики страдают своеобразным малокровием мозга, которое делает их текст худосочным. Каково Хемингуэю, или Киплингу, или Томасу Манну, или другому полнокровному автору попасть в обработку к этим анемичным больным! Похоже, что они только о том и заботятся, как бы обескровить гениальные подлинники. У таких переводчиков нищенски убогий словарь: каждое иностранное слово имеет для них одно-единственное значение. Запас синонимов у них скуден до крайности. Лошадь у них всегда только лошадь. Почему не конь, не жеребец, не рысак, не вороной, не скакун? Лодка у них всегда лодка и никогда не бот, не челнок, не ладья, не шаланда. Дворец – всегда дворец. Почему не замок, не палаты, не хоромы, не чертог? Почему многие переводчики всегда пишут о человеке – худой, а не сухопарый, не худощавый, не тщедушный, не щуплый, не тощий? Почему не стужа, а холод? Не лачуга, не хибарка, а хижина? Не каверза, не подвох, а интрига? Почему печаль всегда печаль, а не скорбь, не тоска, не кручина, не грусть? Плохие переводчики думают, что девушки бывают только красивые. Между тем они бывают миловидные, хорошенькие, смазливые, пригожие, недурные собой, привлекательные и мало ли еще какие!

Множество у этих людей всегда только множество. Почему не прорва, не уйма, не бездна, не тьма? Препятствие – только препятствие, а не помеха, не преграда, не препона.