Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945) - Страница 64
Лау Лауритцен-младший был сыном плодовитого датского режиссера, известного главным образом за границей своими комическими фильмами, в которых в 1920-е годы в стиле бурлеска играли актеры Пат и Паташон. Бодиль Ипсен была одной из самых крупных датских актрис; фильм «Заблудившийся» был ее режиссерским дебютом, внушавшим надежды. Сотрудничество Ипсен и Лауритцена продолжалось в работе над постановкой их знаменитого фильма о Сопротивлении — «Красные луга» (1946).
В 1940 году (согласно Ове Бруссендорфу) Карлу Теодору Дрейеру предоставили 250 тысяч крон, сумму в то время значительную, для того чтобы он мог поставить фильм по своему усмотрению. Этот фильм — «День гнева» (Dies Irae, или Vredens Dag, 1943) — был весьма энергично атакован датскими критиками за медлительность стиля и за монументальность замысла. Однако впоследствии к этому произведению в Дании относились с восхищением.
Карл Т. Дрейер, вернувшийся в студию после десятилетнего отсутствия, является, как известно, одним из великих ныне здравствующих кинематографистов.
После своих «Вампиров» (Vampyr, 1932) он был обречен на простой и тяжелую жизнь. «День гнева», сценарий которого написан по пьесе Й. Вирс-Йенсена «Анна Педерсдоттер», стал его лучшим фильмом после бессмертного шедевра «Страсти Жанны д’Арк».
«Действие «Дня гнева» происходит триста лет тому назад, точнее — в 1623 году в Норвегии. Мы попадаем в зажиточное подворье сельского пастора; в этом доме очень тихо. Пастор, господин Абсалон, пожилой, аскетичный, молчаливый. Его молодая жена Анна тоже очень молчалива в обществе мужа и его старой матери, властной и злобной женщины, ненавидящей новую невестку. Самое главное в первой части фильма — среда, атмосфера. Конфликты, которые должны определять взаимоотношения этих людей, скрыты. Необходимо внимательно следить за последующим. Мы сами обнаружим конфликты. Вся дрейеровская техника апеллирует к нашему активному соучастию и размышлению над происходящим…
..Для Дрейера ведьмы, ведьмомания — лишь фон, среда, знак эпохи. Мартин, сын господина Абсалона от первого брака, приезжает домой после годичного отсутствия. Приезжает в тот день, когда сжигают старуху, обвиненную в колдовстве, после ее тщетной попытки найти защиту у Анны, дочери ее «коллеги». Анна, охваченная отчаянием и возмущением, одинокая в своих сомнениях и страшных житейских открытиях, особенно рада в тот момент тому, что в доме наконец появляется такой же нормальный человек, как она, да еще одних с ней лет. Она оживает словно ветвь, освобождающаяся весной от снега…
…Она не должна смеяться. Она не должна петь. Она должна скрывать свою любовь. Она желает смерти своему мужу. Что ей еще остается делать? Она откровенно говорит ему, что никогда не любила его, что любит его сына, что желает ему смерти. С ним случается удар, и он умирает. И она верит в своей наивной любви, что теперь все будет хорошо. Так жестока и так откровенна эта любовь. Но свекровь знает, что ей делать. У гроба господина Абсалона она обвиняет Анну в колдовстве; юноша также поддается психозу ведьмомании; и, наконец, сама Анна начинает верить, что она и впрямь ведьма и ее злая воля послужила причиной смерти мужа. Окружающий психоз наконец захватывает и ее»[300].
В «Дне гнева» Дрейер продолжает свои постоянные эстетические изыскания. Нельзя не удивляться строгой геометрии в построении его кадров и мощному и медленному ритму его монтажа, так же как нарастанию драматического действия. Поведение, движение актеров в строгих декорациях — все это везде пронизано самым высоким пластическим совершенством.
Роль старухи была прекрасно исполнена Анне Свиеркиер. Молодая Лисбет Мовин с впечатляющим и волнующим лицом обладала не меньшим талантом и поражала своим проникновенным очарованием. Но весь этот молодой пыл не мог, однако, особенно во второй части, компенсировать холодность произведения, прекрасного и строгого, словно построенного из прозрачных белых кристаллов.
Это и отличало «День гнева» от «Страстей Жанны д’Арк» — эпопеи борьбы за национальную независимость, звучавшей в 1945 году еще более актуально и современно, чем в 1928, в оккупированных, а затем освобожденных странах, где этот старый фильм сначала в киноклубах, а затем у широкой публики пользовался удивительным успехом.
После «Дня гнева» Карл Дрейер приступил в Швеции к постановке «Двоих» (Tva Mânninskor, 1945), психологического этюда, в котором очень большое место занимал диалог. Фильм, по-видимому, не имел успеха.
Среди других интересных датских фильмов отметим «Все ходят и влюбляются» (Aile gaar rundt og forelsker sig, 1941), поставленный Эммануэлем Грегерсом, актером и режиссером, современником Дрейера, и психологическую драму Йохана Якобсена «Восемь аккордов» (Otte Akkorder, 1944), представляющую собой ряд новелл, связь между которыми осуществляется историей одной музыкальной пластинки. Как говорит Бруссендорф, «ритм зрительного ряда в этом фильме был удивительный».
В области короткометражного фильма проявили себя такие новые талантливые режиссеры, как Теодор Кристенсен — «Торф», «Амегер растет» (Amager bliver storre»), а также Серен Мельсон, Ник Лихтенберг, Хаген Хассельбак, Карл Роос и Иорген Роос, объединенные в единый коллектив и руководимые Могенсом Скотом Хансеном. Среди этих дебютантов в кинематографе первое место следует отвести г-ну и г-же Бьярне и Астрид Хеннинг-Иенсен, которые добились первого успеха в документальном фильме «Бумага» (Papir, 1942), но сразу же перешли в художественный кинематограф, поставив комедию «Только в молодости» (Naar man kun er ung, 1943). Эта восприимчивая и очень талантливая чета после освобождения поставила лучший послевоенный датский фильм «Дитте — дитя человеческое») (Ditte Menneskebarn, 1946).
«Несколько парадоксально, — говорит Бруссендорф, — звучит утверждение, что времена оккупации оказали благотворное влияние на датское кино. Но ведь в самом деле в тот период ярко проявилось упорное стремление народа использовать для борьбы все возможное в сфере культуры; датский национальный характер оказался для оккупантов столь чуждым, что они не поняли, как сильно лучшие датские фильмы были связаны с духом народного сопротивления».
Вдохновляемое борьбой народа, это старое, прославленное кино, сильное своими новыми и старыми талантами, могло надеяться в послевоенные годы вновь занять выдающееся место в мировом киноискусстве.
После освобождения Копенгагена была сделана попытка избежать возвращения к предвоенному положению, когда датские фильмы составляли только три процента программ против 64 процентов Голливуда. Обсуждался вопрос о регламентировании ввоза. Голливуд в конце октября 1945 года ответил на это бойкотом, который лишил Данию американских фильмов. Но «недостаток негативной пленки, — как заявил тогда Эрик Джонстон в своем докладе международному отделу МПАА, — заставил главные датские студии временно закрыть свои двери»[301].
Пришлось довольствоваться выпуском нескольких документальных фильмов, и в результате до 1946 года не было создано ни одного полнометражного фильма.
5 мая 1945 года страна была освобождена, образовалось правительство Национального союза с участием коммунистов, партия которых, воодушевлявшая в период оккупации движение Сопротивления, значительно усилила свое влияние.
Закончив наш обзор кино военного периода в оккупированных странах Европы и в странах-сателлитах, вернемся к кинематографии стран, не принимавших участия в военных действиях; это или те, которым удалось сохранить свой нейтралитет, или те, которые ограничились посылкой Гитлеру соединений «добровольцев» (франкистская Испания). В каждой из этих четырех стран (Швеция, Швейцария, Испания, Португалия) кинопроизводство в количественном отношении переживало заметный подъем по сравнению с годами, непосредственно предшествовавшими войне.