Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945) - Страница 59

Хорошим примером мелодраматических «фильмов-лимонадов», имевших успех, могут служить «Черные сны» Ласло Кальмара. Гвоздем фильма было свидание молодой девушки из высшего общества и некоего дона Жуана на его холостяцкой квартире в старой Буде. Обольститель сел за пианино, чтобы сыграть какие-то сентиментальные вальсы. Девушка просит его не оборачиваться и танцует совсем голая. Затем она одевается и покидает квартиру холостяка. Но ее галантный кавалер схитрил — он видел танцующую девушку в зеркале, вставленном в сердце, испеченное из сдобного теста. Сцена, как отмечали не без злорадства итальянские критики, была полна доведенного до предела аннунцианизма.

Создавать настоящие произведения искусства по таким сюжетам было, разумеется, невозможно. Самое большее, что могли делать в таких фильмах режиссеры, — это совершенствовать свое профессиональное мастерство, которого не был лишен и Ласло Кальмар. Среди наиболее плодовитых производителей «фильмов-лимонадов», работавших во время войны, следует назвать Белу Балога, Ласло Черепи, Золтана Фаркаша, Акоша Ратони, Эмилия Мартонфи, Феликса Подманицки, Гезу Радвани и других.

Геза Радвани в 1942 году отправился в Рим для осуществления одной совместной постановки, предпринятой двумя союзными правительствами. Однако к его фильмам, которые были типичными для венгерской коммерческой кинопродукции в период войны, итальянские критики отнеслись сурово.

Критик «Чинема», например, писал по поводу фильма «Европа больше не отвечает», в котором играл югославский актер Иван Петрович:

«Пустая и поверхностная история, рассказывая которую авторы то и дело впадают то в вышедшую из моды «утонченность», то в самое безвкусное манерничанье. Нужно энергично осудить эту напыщенную манеру совершенно неправдоподобного изображения внешнего мира».

Не более снисходительным был журнал к «Мятежной девственнице», поставленной тем же Радвани по методу «Агфа-колор». Действие этого фильма, одновременно и «патриотического», и сентиментального, и феерического, развертывалось во времена оккупации Венгрии турками.

«Приключение из «Тысячи и одной ночи» (которых мы столько видели в кино)… в эпоху, когда нагруженные золотом паши приезжали в Европу, чтобы жениться на маникюршах или звездах Мулен Ружа. Техника здесь или весьма наивная, или без нужды сложная».

Нам известен другой фильм Радвани, поставленный при Хорти, — «Женщина вспоминает», безнадежно пошлая драма, убеждающая в том, что приведенные выше резкие суждения итальянских критиков не слишком суровы[269].

Цель всех этих потоков «лимонада» состояла в том, чтобы скрыть трагическую венгерскую действительность. В 1940 году из студий были изгнаны все евреи, штурмовые отряды «Скрещенных стрел» не замедлили организовать кровавые погромы. Адмирал Хорти, который в 1941 году послал свои войска против СССР, весьма широко использовал кинематограф для фашистской пропаганды.

Героем фильма «Доктор Иштван Ковач» (постановка Виктора Банки, 1941–1942) был университетский профессор, который, женившись на дочери богатого фермера, оделся в «фольклорный» сюртук, вызвав сильное возмущение ограниченных «буржуа», и воспламенял сердца своих учеников рассказами о доблестях венгерской нации. В «Искуплении» (Negyediziglen, 1942, реж. Золтан Фаркаш), представленном на Венецианском кинофестивале, героиня, венгерская девушка, была увезена своим отцом, «народным комиссаром», в СССР. Превращенная в «красную» фанатичку, она кончает тем, что убивает своего собственного брата.

Разглагольствования о «земле, которая никогда не подведет», те же у Хорти, что и у Петена, имеют место в «Людях гор» (Emberek a Havason, 1942), первом фильме режиссера Иштвана Сетца. Картина является экранизацией романа Йожефа Ньирё, реакционного писателя, защищающего идеи, аналогичные тем, которые во Франции высказывал Жионо. В постановке чувствовалось определенное мастерство в области фотографии, в использовании выразительности горных пейзажей Трансильвании. В эпизоде, где герой, крестьянин, переехавший в город, сталкивается со всякими невзгодами, ярко переданы также человеческие переживания. Достоинство фильма в конечном счете состояло в том, что он показывал бедных крестьян, а не живописный типаж, одетый в пеструю «фольклорную» одежду. Однако экранизированный роман наряду с хортистскими националистическими притязаниями на Трансильванию, румынскую область, переданную по договору Чиано— Риббентропа (1940) на три четверти Венгрии, защищал мысль о том, что крестьяне в городах всегда испытывали несчастья, что счастье — в деревнях, где много «подлинных ценностей». Но в Венгрии половина крестьянского населения жила в постоянном голоде и нищете, сталкиваясь с драматическими коллизиями деревни, оставшейся феодальной.

В 1942 году Будапешт выпустил 49 фильмов (из них два на немецком и один на болгарском языке). Но с лета 1943 года военные действия приблизились к границам страны. Весной 1944 года вермахт оккупировал Венгрию, и перед наступлением советских войск началась эвакуация Будапешта. Затем государственный переворот привел к власти «Скрещенные стрелы»; в Дебрецене же, городе на востоке страны, очищенном от гитлеровцев, формировалось правительство освобождения. Сражения за Будапешт продолжались в течение всей зимы 1944/45 год (октябрь — 17 февраля).

Военные действия и жестокие бомбардировки столицы англо-американскими воздушными силами разрушили или привели в негодность киностудии Венгрии и многочисленные кинозалы. Период Хорти и «Скрещенных стрел» совпал с обильным выпуском «фильмов-лимонадов». Он оставил венгерское кино в руинах.

В 1945 году производство дошло до нуля. Оно возобновилось лишь в 1946 году на получастной основе. Что же касается кинотеатров, то они были поделены между политическими партиями правительственной коалиции (10 процентов — крестьянской партии, 20 — партии мелких собственников, 20 — социалистической партии, 40 — коммунистической партии, 10 — частным и некоторым благотворительным организациям). Ассоциация кинопрокатчиков и владельцев кинотеатров, основанная в 1945 году, тотчас же заключила соглашения с профсоюзами трудящихся.

В 1932 году закон о «протекции» югославского кино обязал импортеров на каждую тысячу метров фильмов, купленных за границей, производить 70 метров югославских фильмов. Но эти 70 метров в случае необходимости могли быть и рекламными фильмами, и в 1938 году (согласно Лапьерру) национальная продукция ограничивалась 61 короткометражкой (документальные и «просветительные») и двумя короткими журналами кинохроники. Экраны были колонизированы иностранцами. Как и все страны Балканского полуострова, Югославия была типичной слаборазвитой страной, в которой царила суровая диктатура.

В 1938 году Югославия импортировала 180 американских фильмов, 70 немецких и 49 французских. Немецкое кино, которое шло непосредственно за Голливудом, потеряло часть рынка, которую захватила Франция. За десять лет в Югославии, по-видимому, было поставлено лишь пять-шесть полнометражных фильмов.

6 апреля 1941 года гитлеровские войска вторглись в Югославию. Но с первых же дней в стране началось движение Сопротивления, которое, несмотря на террор, массовые расстрелы и концентрационные лагеря, вело непрерывную героическую борьбу с оккупантами.

От Югославии была отторгнута Хорватия. Гитлер объявил о создании так называемой Независне Државе Хрватске (НДХ) во главе с итальянским принцем Сполетто, именовавшимся «хорватским королем». Фактическим правителем Хорватии был назначен глава усташей — Анте Павелич. Он много говорил о создании хорватской кинематографии и приказал соорудить студию в

Загребе. Вероятно, ее деятельность свелась к выпуску нескольких документальных фильмов и короткометражек пропагандистского характера. В югославских партизанских отрядах, где сражались армии Национального освобождения, выпускались кинорепортажи и кинохроника.