Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Страница 42
Когда в 1921 году фильм был закончен, на рекламном плакате под заголовком «На это осмелился только один человек!» была помещена фотография Жака Фейдера в колониальном шлеме. Фильм был целиком снят в Африке, а многие его эпизоды поставлены в песках Сахары, которую считали в ту пору пылающим адом, недоступным для человека и где никогда еще не был снят ни один фильм…
Жак Фейдер действительно придавал большое значение подлинности съемок на натуре и в конце 1919 года специально отправился в путешествие, чтобы изучить местность. В феврале 1920 года он приехал в Алжир с двадцатью техниками и таким же числом актеров. Съемки продолжались около восьми месяцев: «С 1 марта до октября: съемки натуры в окрестностях Туггурта (два с половиной месяца), потом — в Оресе у М’Ншуэша, в Ру. ффи и в Джиджели, на берегу моря. Декорации построили близ Алжира, в карьерах Баб-Эль-Кеда» [82].
Героиню «Атлантиды», таинственную Антинею, играла танцовщица Наперковская. Кажется, Фейдер вначале думал об этой роли для Мюзидоры, бывшей тогда в зените своей слабы, — ее гибкость и красота очень подошли бы для этой роли, тогда как Наперковской, хотя ей не исполнилось и тридцати лет (она родилась в 1896 году), в этой роли мешала довольно грузная фигура, отяжелевшая от злоупотребления лукумом и кус-кусом. Она воспитывалась в Турции, в 1911 году исполняла роль Эсмеральды в «Соборе Парижской богоматери» А. Капеллани и пользовалась немалым успехом в Соединенных Штатах как танцовщица, а в Италии — как «дива» в разных фильмах, поставленных во время войны. Наверно, эта международная известность и заставила Фейдера предпочесть ее Мюзидоре, которая была не столь известна за пределами Франции. Через два года после съемок Наперковская писала:
«Мы провели пятьдесят дней в Туггурте с туарегами и их мехарами (верблюдами), и по нескольким деталям можно себе представить, какие трудности ожидали столь крупного режиссера, каким был Жак Фейдер. Например, стада мехаров должны были сталкиваться или проста перемещаться по съемочному полю точно в указанное время и появляться в тот момент, когда этого требовало действие.
Но в беспредельной пустыне видимое пространство порой охватывает много километров. Обычно в таких случаях пользуются телефонами, соединяющими разные группы с режиссером. Но это было невозможно, так как горячий песок плавил изоляцию кабеля и поглощал сигнал. Оставалось посылать конные эстафеты или пользоваться световыми сигналами, и нам часто приходилось много раз повторять одни и те же сцены в глубине Сахары, при 45 градусах жары в тени» [83].
Этот тяжелый труд не пропал даром. В объявлении «Синэа» Деллюк писал: «В «Атлантиде» есть один великий актер — это песок». Но при оценке фильма в целом Деллюк был настроен более критически («Синэа», 9 сентября 1923 года):
«Выходя с просмотра «Атлантиды», мало что можно сказать о фильме хорошего, но и плохо о нем тоже говорить не хочется. Следовательно, надо говорить только хорошее. Не упорные усилия, не затраченные миллионы, не долгое время работы восхищают меня в ней, а широта охвата. И особая непринужденность, какую мы редко встречаем во французском фильме.
Заглавие романа — козырь для кинематографиста. Но сам роман — тяжкий груз. Пьер Бенуа писал легко, увлекательно, когда создавал «Кёнигсмарк», но в «Атлантиде» он темен, педантичен, утомителен. У него слишком много идей и так же много ухищрений.
Один из моих друзей (писатель), завидуя успеху «Атлантиды», твердит каждому, кто готов его слушать: «Атлантида» — это насмешка над романом». Сегодня достаточно сказать: «Атлантида» — не кинематограф». Вы читали «Она» сэра Райдера Хаггарда? Это не очень хороший роман. Но очень хороший фильм.
«Атлантида» Жака Фейдера — почти хороший фильм. Он начинается с жары и ритма, который рождается из атмосферы и которого не хватало в «Султанше любви» (фильм Леона Пуарье. — Ж. С.); хотели бы мы этот ритм видеть и в «Стамбульской деве» (американский фильм Тода Браунинга с Уоллесом Рейдом. — Ж. С.). В фильме Фейдера жарко. Пустыня говорит с тем обнаженным красноречием, какое мы слышим на дюнах Фландрии, на плоскогорьях Кастилии, в Камарге и в алжирских деревнях. Эти видения вас оглушают.
С грустью входим мы во дворец Антинеи. Ах, какое разочарование! Дворец этот уныл. В него вложили слишком много роскоши, наивного украшательства, ненужной и невыразительной пышности. Где мы? В оперном фойе? Как жаль! Только простота планов могла придать величие персонажам, а они его лишены… И тронный зал Антинеи показался нам тоже скучным.
Лучших съемок, смею сказать, трудно пожелать. Песок в первых частях прямо-таки пламенеет.
Отчего же лица так черны? Отчего покои во дворце Антинеи серы? Почему Наперковская не похожа на себя? Где прелестные пропорции ее гибкого тела, ее тонкая птичья шея, ее живое, четкое, волевое лицо? Вместо этого — величие светской дамы, которое ей придают нелепые украшения и опасная нескромность «крупных американских планов». Можно ли считать Наперковскую настоящей Антинеей? Я вас удивлю. Я скажу — да. Называли и другие имена. Их можно было бы назвать тысячу и не ошибиться.
Антинеи не существует. У нее стиля не больше, чем у кумушки из ревю или писаной красавицы с олеографии. А значит, никто не может ее воплотить. Перед нами — Наперковская. Этого достаточно. Она вполне стоит Антинеи.
…Ганс сделал бы из «Атлантиды» произведение без недостатков и без всякой легкости. Я предпочитаю многие несуразности и ошибки Фейдера, чей фильм не имеет крыльев, но это все же фильм…»
Деллюк не ошибался. Роман Пьера Бенуа — превосходный бестселлер, что он и доказал своими необыкновенными перипетиями. Но «Атлантида не кинематограф», и «Антинеи не существует». К этому сюжету возвращались не раз. Не стоит говорить об американских постановках, не имеющих ничего общего с искусством кино. Но можно было ожидать многого от фильма, поставленного Пабстом около 1932 года: у него оказались те же недостатки — и те же достоинства, — что и у фильма Фейдера. Сцены в пустыне были восхитительны, но очарование проходило, как только вы входили во дворец Антинеи и особенно когда появлялась героиня, на этот раз воплощенная Бригиттой Хельм.
Напомним вкратце сюжет (столь же известный, как «Три мушкетера» или «Нельская башня»), чтобы назвать актеров, выбранных Фейдером.
Два французских офицера, Моранж (Жан Анжело) и Сент-Ави (Жорж Мельшиор), заблудившиеся в Сахаре, в конце концов добираются до оазиса Хоггар и попадают в сказочный дворец, где живет царица Атлантиды, загадочная Антинея (Стася Наперковская), правительница туарегов. Она заманила их, чтобы сделать своими любовниками. Как правило, она, позабавившись, убивает любовников и сохраняет их забальзамированные тела в особом зале.
Завороженный Антинеей Сент-Ави убивает своего соперника Моранжа и бежит из дворца. Благодаря счастливому случаю ему удается вернуться в Томбукту с помощью молоденькой арабской девушки Таниты Зерги (Мари-Луиза Ириб), которая в пути умирает.
Недостатки Антинеи — Наперковской только усугубились тяжелыми декорациями дворца. Создавший их итальянский художник Мануэль Ораци переусердствовал по части лепных украшений. Как видно, его преследовали воспоминания о «Кабирии»[84]; он построил этот фантастический дворец, смешав многие стили: карфагенский, негритянский, стиль президента Фальера и кайзера Вильгельма II. Подобные вкусы царили в мюзик-холлах иных парижских кафе или в больших немецких вокзалах, построенных около 1910 года. Они выглядели ужасно уже в 1921 году — истекшее время их сильно обезобразило. Не лучше выглядели и слишком пышные костюмы, выполненные мадемуазель Бернуар. Но для коммерческих целей, конечно, не стоило пренебрегать бьющими в глаза эффектами, порой шокирующими будущего постановщика «Героической кермессы», шедевра костюмного фильма. Пороки декорации усиливались плохим освещением. Шпехт, оператор фильма вместе с Виктором Мореном, был превосходным фотографом, что доказывают сцены, снятые им в пустыне, но в павильоне, построенном наспех на открытом месте, ему, по-видимому, не хватало квалифицированных электриков и нужного оборудования.