Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Страница 41
Он хотел быть способным защищать свои проекты сценариев, приводя неотразимые аргументы компетентного человека. <…> Он записывал прелестные идеи на билетах метро и терял их из карманов. Боюсь, что я мало чему научил его, ибо он обо всем уже догадывался сам; но зато я уверен, что очень много почерпнул из наших бесед.
Его принципы запечатлелись у меня в памяти. Я становился гибче. Посмотрев фильм с точки зрения актера, я пересматривал его уже как ремесленник, как режиссер, изучая ритм и драматургическую композицию.
С тех пор, принимаясь за новую работу, я никогда не упускаю случая подумать о полных значения словах, сказанных Тристаном Бернаром: «Драматическое искусство — это точная наука, но никто не знает ее законов».
Этот остроумец (1866–1943), прославившийся своими «mots» [81], был в то время самым известным и выдающимся из завсегдатаев театров Бульваров. Он проявил много юмора и истинную наблюдательность в своих многочисленных пьесах, из которых наиболее известными были «Англичанин, как о нем говорят», «Маленькое кафе», «Треножник» («Triplepatte»). Когда столь авторитетный человек театра заинтересовался кино, то в 1916–1917 годах для Парижа это было событием. Много говорили о фильмах Тристана Бернара, не называя, однако, имени молодого дебютанта, который сделал их фильмами.
Их сотрудничество началось с фильма «Компанейский человек» (в трех частях); затем последовали «Старухи из богадельни» (две части) и «Бездонная пропасть». Последний, драма в пяти частях, обратил на себя гораздо больше внимания, чем обе предыдущие «пиески», ибо даже в столице воюющей страны 9 ноября 1917 года его премьера собрала «толпу, обычную на больших премьерах в «Гомон палас».
Луи Деллюк, только что тогда дебютировавший в качестве критика, видел этот фильм и все его достоинства приписал сценаристу, имя же постановщика осталось неизвестным («Фильм», 19 ноября 1917 года):
«Это не та история, которая ни на чем не основана. Здесь есть сюжет, или, скорее, то, что профессиональные драматурги называют отправной точкой. Единственный упрек, что эта «точка» интереснее, чем финал.
Но зато здесь с блеском показаны детали — точные, простые, тонкие. Нет изысканного освещения, которое часто выдается за шедевр. Нет первых планов, заимствованных у Ройтлингера (модного в то время парижского фотографа. — Ж. С.). Много натуральности, изящества, привлекательности. Мсье Тревиль с помощью умного режиссера очень талантливо сыграл фантасмагорическое монте-кристство этой роли. Мадемуазель Лезе очень трогательна в сценах тревоги и раскаяния. Красиво переданы Шамоникс и Ривьера. И Тристан Бернар пользуется первым планом как исполнитель — с некоторой застенчивостью и комическим мастерством».
Сценарий был действительно навеян романом Дюма-отца «Граф Монте-Кристо»; его герой, некий граф (Тревиль), был сброшен в «бездонную пропасть» в Альпах своей племянницей и ее мужем, желавшим наследовать его состояние. Но он остался жив и вернулся через полгода, чтобы наказать преступников.
В журнале «Фильм» (15 октября 1917 года) Анри Диаман-Берже был исполнен всяческого энтузиазма:
«Фирме «Гомон» не столь уже много стоило сделать Тристана Бернара кинематографистом… А успех его меня глубоко взволновал. Это победа и честь для нашего искусства. После двух попыток, оставшихся анонимными («Компанейский человек» и «Старухи из богадельни». — Ж. С.), драматург публично выступает с прелестной комедией, романтичной и обаятельной. «Бездонная пропасть» — это больше чем фильм. Это официальный приход в кино мастера французской сцены. Это пример прославившегося в театре человека, который не посчитал для себя унизительным изучить немое искусство, работал в кино с увлечением и не захотел ограничиться экранизацией собственных пьес. Тристан Бернар рассматривает кино не как дополнение к театральным постановкам, а как самостоятельное искусство, имеющее собственное лицо и свои особые законы… Его первый опыт — это опыт мастера; я умоляю всех прокатчиков Франции и наших заграничных друзей показать этот фильм: ведь он — чисто французское произведение искусства…»
Другой критик из «Фильма», подписавшийся Э. Ж-, похвалил «прекрасные пейзажи», снятые в Шамони, Аннеси, Талуаре, Сан-Сальваду, и добавил:
«То, чем Тристан Бернар восхищается в кино, — это, несомненно, его вездесущность. Он использовал это качество очень широко и весьма удачно. <…> Фильм поставлен в превосходном темпе, умело построен, постановка выполнена со вкусом и очень удачна. Просто удовольствие чувствовать, что от титров до мельчайших деталей драматург следил за каждой подробностью столь сложной постановки и трудных съемок. Поздравим и Раймона Бернара с тем, что он сумел так глубоко проникнуть в идеи отца и осуществить их согласно его желанию…»
Раймон Бернар, родившийся в 1891 году, сначала был актером и участвовал еще в «Жанне д’Арк» вместе с Сарой Бернар. Здесь он выступил впервые как помощник режиссера в фильме отца и Жака Фейдера, но имя последнего, как видим, не упоминалось в отзывах прессы.
Фейдер был мобилизован, как и все бельгийцы его возраста, в 1917 году. Его товарищами по полку были соотечественники актеры Фернан Леду и Виктор Фран-сен. В 1918 году Фейдер был ранен, а в начале 1919 года демобилизован. Пока он служил в армии, Тристан Бернар продолжал ставить в кино шуточные пьески в постановке сына («Торговец-дворянин», «Лечение от икоты»). Когда Фейдер вернулся в Париж, Тристан Бернар поставил в сотрудничестве с ним шутку в двух частях «Орфографическая ошибка» (снятую летом 1919 года).
Чиновник (Шарль Дешан) написал прошение о принятии его на службу и, отдав его, обнаружил, что сделал в нем орфографическую ошибку; ночью он взламывает дверь в контору, чтобы исправить текст. Его обвиняют в грабеже, но в конце концов оправдывают. Эта лента сохранилась во Французской синематеке. Как и все другие короткометражки Фейдера (мы не знаем «Бездонной пропасти»), этот фильм нисколько не отличается от обычной кинопродукции того времени. До сих пор Фейдер лишь скромно учился (скромностью он отличался в течение всей своей карьеры), и «Орфографическая ошибка» представляет интерес лишь в одном отношении — в ней впервые появился на экране Фернан Леду — во второстепенной роли взломщика.
После этой, последней работы с Тристаном Бернаром Фейдер окончательно покинул Гомона в надежде самому стать своим продюсером. Сверх всяких ожиданий он преуспел, сделав блестящий ход, сразу поставивший его в первый ряд ведущих кинорежиссеров мира.
Тотчас после войны неизвестный молодой романист Пьер Бенуа (родился в 1886 году) добился потрясающего успеха на книжном рынке, выпустив роман «Атлантида», где события развертывались в центре Сахары. Книга продавалась в сотнях тысяч экземпляров и вскоре была переведена на многие языки. Затем произошел скандал, еще увеличивший ее популярность: автора обвинили в плагиате (что было неверно): героиня английского романа Райдера Хаггарда «Она» тоже была таинственной королевой, убивавшей своих любовников в замке, расположенном в глубине Африки.
Как только началось увлечение этим экстравагантным «бестселлером», Жак Фейдер понял, какой интерес он представляет для кино, и купил право на его экранизацию у Пьера Бенуа за 10 тысяч франков. Сумма была очень высока для режиссера, получившего в том же году 1000 франков за постановку «Орфографической ошибки». Но ему не пришлось жалеть о своем риске. Несколько недель спустя Голливуд, следивший за европейскими новинками, послал Леона Перре, чтобы купить права на постановку «Атлантиды». Но было поздно.
Однако экранизация романа Бенуа требовала дорогих декораций и больших средств. Тогда Фейдер обратился к своему дяде Альфонсу Фредериксу, который был одним из акционеров и директоров крупного парижского банка «Тальман и К0». У этой финансовой группы были тесные международные связи в Швейцарии («Цюрихский банк»), в Германии (электрический трест «АЭГ»), и Англии (через франко-английское семейство Эрланже, к которому с другой стороны принадлежала г-жа Хиллель-Эрланже, финансистка фильмов Жермены Дюлак), а также с рядом могущественных компаний в сфере радиопромышленности, механических конструкций, электропромышленности, вооружений («СОМУА»), сахарной промышленности, драгоценных металлов («Кристофль»), страхования, искусственного шелка и т. д. Банк был особенно тесно связан с группой Шнейдера — Крезо, знаменитых «торговцев пушками», и с немецким картелем «АЭГ», заинтересованным в делах «УФА». С кем из них советовались правители банка Тальмана о том, представляет ли какой-либо интерес производство фильмов? Как знать. Но так или иначе банк согласился в конце 1919 года вложить 600 тысяч франков в производство «Атлантиды». Сумма была громадная. Если для сравнения взять среднюю сумму дохода с французского фильма, она соответствует аналогичной сумме, достигшей в 1957 году более полумиллиарда. Но расходы оказались в три раза больше, достигнув 1 млн. 800 тысяч франков, то есть в 1957 году по той же шкале они составили бы сумму около 2 млрд. 300 млн. по новому курсу.