Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Страница 21
Более строгий критик кинофильмов Деллюка, Лионель Ландри, объяснял, однако, глубокую материальную причину его недочетов:
«Живая радость, которую он испытывал, задумывая произведение, порой улетучивалась, когда приходилось его реализовать. Надо же отдавать себе отчет, в каких ужасных условиях работает французский режиссер, вынужденный быть одновременно сценаристом, кинематографистом и дельцом, лишенным материальной поддержки, какую получают его американские соперники от широкой и мощной заатлантической организации. Такая задача превосходит моральные возможности человека. Тем более человека, обладающего обостренной чувствительностью, ранимостью, а именно эти качества позволяли ему создавать и воплощать произведения искусства. Луи Деллюка это погубило».
И то была истинная правда — жалкое положение французской кинематографии помогло сломить и убить Деллюка. Ни одна большая фирма не открыла ему кредит и не снабдила необходимыми средствами, чтобы поддержать его творчество. Он сумел добыть их сам, но и тут его независимость оставалась весьма относительной: при выборе своих сюжетов ему приходилось считаться с требованиями проката, хозяина французского рынка. По поводу «Женщины ниоткуда» Пьер Тревьер справедливо отметил в «Омм либр»:
«Я думаю, что Луи Деллюк не решился довести до конца свой замысел. Подобно художнику, пишущему фреску во дворце богача, ему пришлось прислушиваться к советам хозяина и считаться с его вкусами. Необходимость «завоевать публику» подтачивала его произведение, и оно порой делало несколько нерешительных, робких шагов, но быстро выравнивалось — так силен был одушевлявший его творческий дух».
Так же вынуждены были работать и все сгруппировавшиеся вокруг него художники в 1920–1924 годах: Л’Эрбье, Эпштейн, Жермена Дюлак, Ганс.
Лионель Ландри так характеризовал своего, друга на другой день после его смерти:
«Импрессионист[29] по своему направлению, он вынужден был искать в новом искусстве способы выражать непосредственно, прямо, конкретно те движения и жесты, которые так долго передавать словами…»
Импрессионизм Деллюка прекрасно выражался в ряде замечаний — конкретных, кратких, точных. Создавая определенную атмосферу или душевное состояние, он оставался скорее объективным, чем субъективным. Он не искажал изображения, не пользовался ускоренным монтажом и прочими эффектными приемами, которыми пользовались, а порой и злоупотребляли другие французские киноимпрессионисты, его современники и друзья.
Из-за недостатка времени и средств его кинематографическое творчество осталось незавершенным и стоит ниже того, что он, без сомнения, мог создать, если бы продолжал жить. Его смерть совпала с концом импрессионизма как кинематографического направления, которое было задушено меркантилизмом промышленников.
* * *
Марсель Л’Эрбье[30], поставив «Эльдорадо», создал один из наиболее чистых импрессионистских французских фильмов. Луи Деллюк в первой статье первого номера «Синэа» (6 мая 1921 года) следующим образом описал карьеру этого человека, своего друга, на которого он возлагал большие надежды для будущего французской киношколы:
«Марсель Л’Эрбье стал поэтом в эллинистическом смысле этого слова — он творит. По первым его поэмам можно было опасаться, что старые прерафаэлитские лилии Джона Рэскина и Оскара Уайльда… не дадут ему покоя. Некоторым почудилось, что тень Клоделя появляется под звуки мягкого ритма «Зарождения смерти» — его первого драматического произведения. Но есть и худшие кумиры для молодого поклонника литературы. <…> Не любопытно ли, что эклектическая нежность этого поэта избрала из всех его предшественников прежде всего мастеров декоративного искусства, стилистов, художников «визуального» мира. Так мир кино, пронизанный «лирикой красоты», овладел сознанием Марселя Л’Эрбье.
<…> Когда поэт достиг мастерства, появилась новая картина — «Роза-Франция», ставшая событием в нашем немом искусстве. <…> Немногие зрители согласились пренебречь довольно вызывающими погрешностями, допущенными в этом фильме. Очень мало кто понял значительность этого опыта.
…С тех пор творческая манера Л’Эрбье расцвела. Развивая свои способности художника и техника (мне хотелось бы сказать — композитора), он тщательно изучил каждую деталь своего оркестра и приблизился к симфоническому стилю ансамбля. «Карнавал истин» нас пленил, и его встретил бы такой же триумф, как все грандиозные произведения киноискусства, если бы автор не пренебрег тем ритмом или характерностью, каких требовал сценарий. Незначительная тема, исполненная в духе Стравинского, — тут получилось совершенно ненужное противоречие».
Этот фильм имел коммерческий успех. По словам Жака Катлена, он увеличил кредит, которым Л’Эрбье уже пользовался у Леона Гомона после финансового успеха фильма «Bercail» по Бернштейну (который его не подписал). Гомон сделал Л’Эрбье вместе с Леоном Пуарье постановщиками «Серии пакс» и разрешал ему некоторые вольности. Весной 1920 года Л’Эрбье начал в Бретани съемки фильма по рассказу Бальзака «Драма на берегу моря», назвав его «Человек открытого моря».
Жак Катлен, игравший почти во всех его немых фильмах, выступал тут в роли молодого моряка. Его сбивает с пути товарищ, которого играл новичок, еще ученик Консерватории Шарль Буайе. Отец моряка (Роже Карл) расправляется с сыном, ставшим преступником.
«Наступил июнь 1920 года, — рассказывает Жак Катлен[31].— Наша компания расположилась на несколько недель возле границы Морбиана и Финистера. Это пора цветения дрока, местных бретонских и религиозных праздников. Воздух чистый, пьянящий. <…> Мы живем как бы в экстазе. Л’Эрбье, кажется, излучает счастье. Он открывает потрясающие места от дикого берега Ки-берона до скал Пенмарша. <…>
По-видимому, Л’Эрбье хочет осуществить замысел, за неудачу которого он упрекал Меркантона, не сумевшего использовать его в «Потоке» [32]. Он делает море главным персонажем. Он становится «маринистом». Чтобы еще усилить впечатление, он впечатывает большинства субтитров на волны, стилизованные как на картинах».
Чтобы лучше связать героев своей драмы с окружающей их природой, Л’Эрбье для натурных съемок постоянно применял длиннофокусные объективы. Этим он добивался интересных эффектов. Океан, волны, бьющие в гранитные утесы, — вот лейтмотив его фильма.
С другой стороны, судя по заявлениям, приведенным Муссинаком в «Рождении кино», Л’Эрбье в своем фильме хотел передать «единство сонатной формы, привнося в нее различные ритмы, которые вообще характерны для нее и представляют собой усовершенствованную форму сюиты — аллегро, анданте, скерцо, ларго. Однако жаль, — пишет дальше Муссинак, — что он не усилил это зрительное письмо, оркеструя его и поднимая, если можно так сказать, до уровня симфонии. Ибо лейтмотив заслуживал того. Чтобы достичь цельности в таком поиске, надо строить фильм, постоянно согласуясь с музыкальным сопровождением. Однако в то время, когда Марсель Л’Эрбье создавал «Человека открытого моря», он не признавал музыкального сопровождения. Он не понимал, что для того, чтобы фильм был увиден и услышан одновременно как изображение и ритм, необходимо разработать схему развития зрительной темы и, в частности, особое чередование кадров, вне связи с бальзаковским сюжетом «Драмы на берегу моря»[33].
К тому же его актеры не очень хорошо вписывались в бретонский пейзаж. Пересекая ланды, где морской ветер свистел в кустах терновника, Роже Карл, Клер Прелиа и Марсель Прадо не очень походили на семью моряка. Пейзаж так же не гармонировал с их игрой, как жирный белый грим на их лицах не вязался с их подлинными бретонскими костюмами. Деллюк писал:
«Первая версия содержала много самых утонченных приемов постановки (кадры, титры наплывом и др.). Л’Эрбье с технической виртуозностью показывает свое непревзойденное мастерство и изобретательность, но лучше бы фильм очистили от этой излишней изысканности, еще недоступной для малоподготовленных зрителей».