Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Страница 18
Лихорадка усиливается. Бал неистовствует. Пары алкоголя окутывают эти десять или пятнадцать трагедий, которые, сливаясь, создают трагический ансамбль. Только потом мы поймем, что ставить этот фильм было просто безумием.
Разумно рассуждая, невозможно подробно указать, что должен делать каждую минуту каждый из тридцати персонажей, которые должны находиться все на переднем плане, то есть быть все одинаково значительными в глазах зрителя.
Но случилось так, что тридцать молодых людей поняли или почувствовали, какого именно сотрудничества от них ожидают. Разумные, осторожные, но горячие, бескорыстные, артистичные, непосредственные, наэлектризованные собственной искренностью, они старательно и просто создают некую «симфонию энтузиазма», о которой их капельмейстер на один день сохранил чувство незабываемой радости.
Хотя фильм «снимается в хронологическом порядке», пришлось все-таки нарушить традицию. В последний день мы перешли к прологу…
Что это, фильм? Сон? Сказка? Лихорадка приходит, потом уходит… Ее нельзя делать ремеслом. Аминь».
Если, за исключением двух-трех главных исполнителей, все действующие лица состояли из личных друзей автора, это случайное обстоятельство было необходимо для успеха произведения, снятого в столь ненадежных условиях — всего за одну неделю (из соображений экономии), когда требовалось не меньше четырех. За исключением короткого «возвращения назад» для показа восточной свадьбы и нескольких документальных вставок, снятых в Марселе, фильм был снят «в нормальном порядке» и в одной декорации с начала и до конца драмы. Таким образом, случайные актеры могли участвовать в действии, развивающемся хронологически. Среди этих актеров Деллюк питал особую слабость к Фотитту. Он познакомился с ним в одном из баров, которые знаменитый клоун посещал чересчур уж часто.
«Фотитт, — пишет он, — теперь не пьет белое вино, налитое ему в стакан. Фотитт болен. Бывший король цирка стал королем коктейля в баре на улице Монтепя. Станет ли он королем экрана? Увы, ему уже под шестьдесят.
Тридцать лет опасных трюков, нервного напряжения — и джин «Гордон» в конце концов опустошает человека. И вот уже неделя, как оргии Фотитта свелись к молоку пополам с водой Виши, которое он пьет через соломинку.
Но это не мешает ему изображать тип «мсье» в баре десятого разряда. Небольшие усики, на пальце перстень, костюм спортивного покроя, серая фетровая шляпа. Это джентльмен для определенных девиц или рыцарь сомнительных похождений. Или еще Лотрек.
Когда я снова увижу человека в серой шляпе на экране, я закричу «Да здравствует Фотитт!» — даже если он уже умрет».
Самый великий клоун 1900 года и правда умер через две недели после того, как были напечатаны эти строки, и за несколько недель до премьеры «Лихорадки». Деллюк дал его «импрессионистский» портрет («Синэа», 13 мая 1921 года):
«Он единственный. Пате в былые времена предложил ему славу, а принял ее Прэнс. Ай! Он возвращается в кино. Двадцать лет славы на цирковой арене служат прекрасным введением к новой славе на экране. Этот клоун умеет правильно видеть. Подведем итог. Он все видит».
«Лихорадка», поставленная в феврале 1921 года, сохранила более чем единство времени и места: действие происходит в марсельском баре и длится один час — с точным соблюдением времени съемки. Однако тут нельзя говорить о единстве действия. С десяток параллельных драм развертываются наряду с центральной драмой. Вот ее краткое изложение:
«Корсиканец (Гастон Модо) и его жена (Ева Франсис), женщина с довольно бурным прошлым, держат в Марселе матросский кабачок. С Востока прибывает корабль, и на берег выходит кучка матросов. Один из них (Ван Даэль) приводит с собой китаяночку (Елена Саг-рари), на которой он женился во время одной из остановок по пути. В хозяйке кабачка он узнает женщину, которую когда-то очень любил. Она несчастлива. Вокруг них много пьют, много танцуют. Они решают бежать. Но муж подстерегает их и убивает соперника. Всеобщая потасовка. Появляется полиция и арестовывает женщину, лежащую возле тела своего возлюбленного».
Нам кажется несомненным, что Деллюк создал свой фильм под влиянием Томаса Инса, которым он восхищался. Как и в «Испанском празднике», он хотел создать в европейской обстановке картину, аналогичную вестернам: марсельский бар соответствует американскому салуну; в финальной потасовке матросы, подобно ковбоям, дерутся кулаками, крушат столы, бьют бутылки, стаканы. После 1921 года подобные драки столько раз повторялись в сотнях фильмов, что теперь нам трудно понять, что в ту пору они были новостью для Франции. Если видеть в этом фильме только заключительную драку, то он покажется лишенным оригинальности.
Эту киноновеллу надо видеть так, как она снималась, в «хронологическом порядке» с первого до последнего кадра, чтобы понять, как интересен ее замысел. В сохранившейся копии нет субтитров. В сценарии, однако, их было семь или восемь; эти реплики необходимы для ясности драмы и ее ритма. Пожелаем же, чтобы они были восстановлены в этом классическом фильме.
Деллюк хотел благодаря единой декорации создать особую атмосферу, а с другой стороны — окружить центральную драму психодраматическими ситуациями с «тридцатью персонажами, всегда одинаково значительными в глазах зрителя».
В «Бар-Бар» помимо хозяина-корсиканца, его жены и моряка, есть женщина, курящая трубку и погруженная в навеянные опиумом мечты (Ивонна Орель), человек в серой шляпе (Фотитт), пропойца (Л.-B. де Мальт), Пассианс, женщина, тщетно ожидающая своего мужа, уплывшего вдаль за моря (Соланж Рюжьен), мелкий чиновник, влюбленный в хозяйку (А.-Ф. Брюнель), несколько проституток — Карлица (Лили Самюэль), Зеленый Персик (Лина Шомон), Rafique (Ноэми Сиз), — Помпон (Марсель Дельвиль), Флора (Жанна Кадикс), матрос Сезар (Муссинак) и много других матросов. В каждом (или почти в каждом) кадре Деллюк связывал своих многочисленных героев с декорацией и с другими персонажами. Не то чтобы он пользовался глубинными планами, подчеркивающими каждую деталь (он уже говорил о своем отрицательном отношении к такому стилю фотографии в «Фотогении»), но следил, чтобы задние планы, слегка затуманенные, были ясно обозначены в кадре, чего он и требовал от своих двух операторов: «Жибори, «сбежавшего (на неделю) от утомительной страсти Жака де Баронселли», и Люкаса, в то время постоянного сотрудника Марселя Л’Эрбье.
Многие части «Лихорадки» пострадали от плохих условий, в которых снимался фильм. Когда наступает развязка, восточная женщина, все время как завороженная не спускавшая глаз с серебряной розы, наконец хватает ее, но тотчас понимает, что роза бумажная. Этот конец был испорчен бездарной игрой Елены Саграри. Ее муж был одним из финансистов фильма, и, по-видимому, о нем Ева Франсис пишет («Героические времена», с. 404):
«…он привлек Деллюка к суду, утверждая, что тот растратил капитал (25 тысяч франков) ради прихотей своей жены (Евы Франсис). Но было доказано, что я получила лишь три тысячи франков обусловленной оплаты».
Во время потасовки платье восточной девушки должно быть разорвано, с тем чтобы она осталась обнаженной. Деллюк отказался от такого рискованного решения, наверно, опасаясь цензуры. Однако это не помешало цензуре ополчиться на его фильм и даже запретить его первоначальное название, «Грязь», сочтя его аморальным…
Этот конфликт наделал много шума, о котором упоминает Пьер Сиз («Синэа», 12 августа 1921 года):
«Попробуйте предвосхитить будущее… Предположить, что сейчас I960 год. Зачем нам ждать того времени, когда мы с радостью скажем: я видел сам, как цензура осудила «Грязь», эту маленькую, такую благопристойную ленту, которую теперь показывают посетителям «Музея кино». Ах, блаженные времена…»
Для некоторых журналистов, напротив, санкции, принятые против фильма, казались оправданными, и они считали, что их можно было предвидеть:
«Нам кажется просто невозможным, чтобы Луи Деллюк мог питать хоть малейшую иллюзию относительно судьбы, которую готовит цензура его произведению. Ибо все знают, что существует цензура кино… А если она существует, трудно себе представить, что она может остаться равнодушной даже к простому изложению такого сценария, как «Грязь»… Только ценой перемены названия и нескольких купюр Луи Деллюку удалось частным образом и всего один раз показать свой фильм. В настоящее время (середина 1921 года. — Ж. С.) еще неизвестно, удастся ли публике, не имевшей возможности увидеть «Грязь», посмотреть хотя бы «Лихорадку»…