Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Страница 16

Фильм «Молчание», который, быть может, предшествовал «Черному дыму», был поставлен Деллюком для «Фильм д’ар», которым руководили Делак и Вандаль. Для 1920 года сюжет его отличался большой оригинальностью. Деллюк широко использовал в нем прием «возвращения назад», который мог уводить зрителя в далекие места и эпохи. Драму играл один-единственный персонаж в одной декорации, описанной сценаристом следующим образом:

«Основная декорация драмы — квартира Пьера. Важно, чтобы с первых же сцен перед нами был общий вид квартиры и всех ее комнат. Следует убрать двери, чтобы сохранить связь между отдельными частями декорации».

В этой квартире одинокий человек (Синьоре) молча ждет свою возлюбленную (Ева Франсис). Ее фотография вызывает у него в памяти их прежние встречи, их любовь. Затем мужчина и женщина возвращаются в настоящее и каждый у себя готовится к любовному свиданию. Мужчина приводит в порядок свой костюм, передвигает мебель, поправляет подушку, смотрит на кровать и вспоминает смерть своей жены (Жинет Дарни), после которой он на время сошел с ума.

Связка писем, отдельные уголки комнат, где происходили прежние сцены, оживляют в его памяти фрагменты былой трагедии. Тогда он узнал из анонимного письма, что жена ему изменяет, и выстрелом из револьвера убил ее. Но перед смертью она снимает с него вину за совершенное убийство. Теперь, положив анонимное письмо рядом с последней запиской от своей любовницы, он обнаруживает, что они написаны тем же почерком. В ту минуту, когда к нему приходит любовница, он кончает с собой. Муссинак передает нам атмосферу задуманного и осуществленного Луи Деллюком сценария:

«Стремясь противопоставить себя исключительно техническим увлечениям наших режиссеров, он нашел идею, способную получить зрительное воплощение, и максимально просто развил ее в кадрах, которые не поражают эффектами, но обладают душой и жизненной силой. Режиссер стремился создать впечатление, будто драма сосредоточена вокруг одного героя, но нашим «верховным жрецам» это показалось пустым номером или еще одним парадоксом. На самом деле все куда серьезнее. Впервые, вероятно, мы увидели в этом своеобразном киномонологе настоящую, острую, точную психологическую драму, в которой кадры фиксировали только воспоминания, обнажая трепетную душу героя»^[21].

В предисловии к «Кинодрамам» Луи Деллюк настаивал на важности параллельного монтажа, основного средства выражения в «Молчании». Он писал (с. XII):

«Благодаря возможности быстрого чередования разных изображений кино позволяет нам показывать сцены, происходящие одновременно в разных местах: мы видим, например, происходящее в доме одновременно с тем, что делается на улице. Тут открываются чрезвычайно широкие возможности для противопоставлений — салона и трущобы, тюремной камеры и моря, войны и уголка у камина и т. д. Гриффит использовал однажды этот прием самым парадоксальным образом и с поразительным мастерством в «Нетерпимости»…»

Естественно, что по поводу параллельного монтажа Деллюк вспомнил Гриффита, но только как один из многих примеров. В «Молчании» совсем иной стиль, чем в «Нетерпимости». Это интимная новелла, стилистическая вариация рассказа на довольно банальную тему. Поиски шведских режиссеров тоже могли оказать влияние на Деллюка, но не «Возница» («Призрачная тележка»), которого он еще не знал, а «Поцелуй смерти» («Странное приключение инженера Лебеля»), где полицейское расследование давало возможность несколько раз вернуться назад. Воспоминания, показанные с помощью подобных приемов, всегда интересовали Деллюка, как он подчеркивает в «Кинодрамах» (с. XIII), имея в виду все свое творчество в области кино:

«Такое противопоставление настоящего и прошлого, действительности и воспоминаний посредством изображений— один из самых привлекательных приемов фотогенического искусства^[22]. Им пользовались многие кинематографисты. Это вещь тонкая и порой обманчивая. Тут нужно сотрудничество не только умных, но и обладающих интуицией исполнителей, а также специальные технические средства. Этими тщательно отобранными средствами можно добиться такой психологической тонкости оттенков, какой до сих пор обладали только поэзия и музыка.

Я не знаю ничего более заманчивого, чем передать с помощью moving pictures неотвязные воспоминания и возвраты далекого прошлого: женщина, давно покончившая с легкой, иначе говоря, распущенной жизнью, снова возвращается к ней, испытав жестокое приключение и опять попав в атмосферу пьяного разгула на народном празднике («Испанский праздник». — Ж. С.)

Человек сидит дома в одиночестве и по некоторым мелким признакам догадывается об истинном смысле происшедшей здесь когда-то драмы. Прежде он считал себя справедливым судьей, но оказалось, что он исполнитель преступного замысла («Молчание». — Ж. С.).

Разлука и малодушие разбили союз двух влюбленных, они думают, что забыли друг друга, и встречаются спокойно. Но в угаре пьяного вечера вновь просыпаются старые желания, мечты, разгорается ревность их партнеров, и старая нежность вновь оживает («Лихорадка». — Ж. С.).

Старая, отжившая свой век женщина приходит взглянуть в последний раз на дом, покинутый ею роковым образом тридцать лет назад. Она застает там молодую женщину, оказавшуюся в таком же положении, как когда-то и она сама, а главное, вспоминает немногие счастливые часы, пережитые ею здесь, и не жалеет, что так дорого заплатила за минувшее счастье («Женщина ниоткуда». — Ж. С.).

Эти темы преследуют меня и волнуют. Они могут понравиться. У каждого из нас есть что-то на душе, есть своя история, которую он считает давно умершей, но призраки экрана могут ее оживить…»

Общей доминантой, которой Деллюк пользовался в своих «кинодрамах», было «противопоставление настоящего и прошлого», «действительности и воспоминаний». Он использовал при этом не «возвращение назад», а другие приемы. Возвращение не применялось в «Испанском празднике», оно играет очень незначительную роль и в «Лихорадке» и в «Женщине ниоткуда».

Если мы изучим сценарий «Молчания» (этот фильм также утерян), то увидим, что Деллюк старается не только провести с большим искусством свой кинорассказ через все глагольные времена, но постоянно дает на экране «монолог» (Деллюк), или, вернее, «внутренний монолог», который после открытия, сделанного Джеймсом Джойсом, становится все более заметным явлением в литературе начиная с 1920-го и в последующие годы.

Изложение и стиль сценария гораздо выше, чем его сюжет, сам по себе довольно банальный. Герой фильма — «человек в смокинге»^[23]. Его окружает обстановка богатой квартиры. Социальное положение его довольно условно, как и вся ситуация. Быть может, Деллюк выбрал героя из мира Больших бульваров и его театра, чтобы легче найти себе продюсера, но он использовал его, чтобы создать психологическую кинокартину с помощью самых простых средств. И это было еще до Карла Дрейера, до чаплииовской «Парижанки» и немецкого Каммершпиля. В 1920 году, когда было снято «Молчание», его создатель не мог знать самые последние опыты немецких кинематографистов — Карла Майера и Лупу Пика, — но работа привела его к аналогичной концепции сценария и отказу от субтитров. Возможно, что Деллюку из коммерческих соображений пришлось ввести субтитры в уже снятые фильмы, но в его сценарии их нет. Более того, он отказывается от них, хотя они и были использованы в остальных трех «кинодрамах».

С другой стороны, декорации, хотя и не содержат символических деталей, которыми злоупотребляли в Каммершпиле, играют в действии роль персонажей, как видно из отзывов критики той эпохи (цитированные в приложении к «Кинодрамам», на с. 108–111). Жан Дакс пишет по этому поводу в «Комедиа», говоря о «Молчании»:

«Деллюк доказал, какой красоты можно добиться, изображая правду на экране. Последовательный показ комнат, в конце которого должен был появиться Синьоре, — просто чудо! По правде сказать, много деталей осталось в тени. Но тем лучше, это выделяло основную линию. И это снова была правда. А также уголок столовой и гостиная, где сочетания световых пятен и затемнений создавали ласковую атмосферу теплой интимности…»